Les Dogons ont une définition très singulière du Paradis. Selon eux, il est semblable en tous points au monde terrestre. Les lieux sont les mêmes, les hommes ont les mêmes qualités et défauts, les sensations sont les mêmes. Rien ne change, à l’exception d’un détail : la peau des fruits brille légèrement plus. C’est le seul indice qui permette aux morts de savoir où ils se trouvent *. Cette conception du Paradis ressemble beaucoup à la façon dont Philippe Chevallier envisage, ou plutôt dévisage la photographie. Ce fétichiste assumé, amateur insatiable de postérieurs féminins, les « portraiture » depuis maintenant trente ans. Le protocole est immuable : un fessier est photographié gainé d’un collant et contraint par un cadrage serré sur fond de velours rouge . La prise de vue au flash révèle la brillance du collant qui devient alors reflet, écran, fine pellicule opaque s’interposant entre le regard du spectateur et la chair du modèle mis à nu. Revendiquant une approche brute et naïve, Philippe Chevallier dit multiplier les images afin d’augmenter les probabilités de réaliser enfin le cliché parfait, celui qui adhérera à la façon d’ une seconde peau aux fantasmes de paradis qu’il projette au travers de l’objectif photographique.


Quand a commencé cette série ? Son point de départ vient-il d’un fantasme personnel  ? Sa forme peut-elle changer ?
Mon désir de photographier des jambes de femmes en « collants » est le fruit du hasard et de la nécessité. C’est à l’occasion d’un stage que j’effectuais dans une agence de pub, en 1980, que j’eus l’idée, lors d’un brainstorming pour une campagne d’affiches d’une marque de collants « bas de gamme », de faire des gros plans du postérieur d’une femme forte (préfiguration de ce qu’on devait appeler plus tard « la ménagère de moins de 50 ans »), et rendre la photo appétissante, dans la mesure où, des fesses, même grosses, mais moulées, parce que « maintenues » ou « contenues » sont très belles. Message : « Vous, Madame, avec le collant Machin, vous devenez belle ! » Il ne fallait donc pas que la mannequin fût belle. Mon projet rejeté, je décidai plus tard de le réaliser moi-même pour mon propre plaisir.
Cette idée publicitaire venait expliciter, ou donner vie à un fantasme que j’avais depuis l’adolescence : toucher ou incarner cette seconde peau qu’est le collant, qui épouse et embellit la partie basse du corps de la femme. Une phrase de Woody Allen m’avait marqué quand j’avais 15 ans : « J’ai rêvé que j’étais le collant d’Ursula Andress.»

Vous utilisez toujours les mêmes cadrage, le même collant, le même décor (mur avec moulures, canapé rouge) ? Vous considérez-vous fétichiste ?
Etant donné que je travaille chez moi, et pas dans un studio, je me suis servi du mobilier et des accessoires à portée de ma main. Mon matériel est rudimentaire et s’adapte à mon idée fixe. Le même collant, maintenant, oui ; j’ai trouvé le « Fatal » de chez Wolford, brillant, qui n’existe plus maintenant. Mais au début, je prenais des collants moins brillants et avec une démarcation. D’autre part, le rouge du canapé donne un côté sacralisé à « l’objet » photographié, et fait référence aux couleurs de la Renaissance ou au néoclassique Ingres. Je suis, bien sûr, fétichiste.

Vos photographies ont-elles un ordre ? Sont elles autonomes ou bien organisées de façon sérielle ?
Mon travail étant obsessionnel, il est sériel, puisque je photographie « toujours la même chose ». Mais il n’y a pas de volonté d’établir un ordre. On y installe l’ordre que l’on veut, mais on peut aussi «  s’amuser à y mettre bon ordre. » En même temps, si chaque photo peut s’inscrire dans une série particulière, et donner ainsi un supplément de sens à l’ensemble, elle a son autonomie et sa valeur en tant qu’ « unique ». Il y a une raison à cela : je ne cherche pas tant à faire plusieurs photos qu’à faire « la » bonne, c’est-à-dire celle qui sera enfin représentative de l’idée que je me fais du Paradis.

Souvent, du fait du cadrage très serré, les modèles photographiés ne sont pas identifiables. Est-ce là une façon de décliner une forme générique ?
Depuis un an je met aussi en scène des visages. Les modèles sans tête ne sont pas moins identifiables que les autres en réalité ; c’est une question de connaissance intime : pour l’amant, ou l’ami intime, le tatouage ou la forme de la jambe peuvent être très parlants. De plus, beaucoup de mes photos ont un titre. Par exemple : Léda ou Ornithorynque, ou Sunset, ou Thriller, ou Au box… Cela les identifie.

Comment choisissez-vous ces titres ?
Mes titres viennent toujours, et c’est très logique, de ce que l’image m’évoque formellement ; ensuite je vais essayer de trouver une référence littéraire ou mythologique qui s’adapte à la première signification. Par exemple, pourquoi Léda ? Les jambes, dans cette photographie, sont entrecroisées de telle sorte qu’elles évoquent la forme d’un cygne…d’où la référence à Zeus qui, pour séduire Léda, s’était transformé en cygne. Au box évoque les membres de plusieurs chevaux qui se reposent, vus de l’arrière, dans leur box. Thriller, parce que les jambes, dépossédées de leur buste, et baignant dans une certaine lumière, avaient quelque chose d’inquiétant. Etc…

L’origine étymologique du mot obscène est “hors-scène”, ce qui se passe hors du cadre.  Comme la majeure partie des modèles photographiés sortent du cadre, cela génère de la fiction, des fantasmes. Quel rapport entretenez-vous avec la narration ? Jugez-vous votre travail obscène ?
Si l’on considère que La Joconde est obscène parce que l’on ne voit que la partie haute de son corps, je veux bien que l’on dise que mes photos sont obscènes parce qu’on ne voit (souvent) que la partie basse de mes modèles. Je dirais même plus, à la façon des Dupont et Dupond : parce que l’on ne voit pas la partie basse de son corps et qu’on ne voit pas (souvent) la partie haute de mes modèles.

La dernière série dont vous parlez, où vous dévoilez le visage de vos modèles, modifie totalement la perception que l’on peut avoir de votre travail, comme si vous étiez « passé à l’acte », un acte d’ailleurs indéfinissable. Que pensez-vous de ce changement ?
 Il n’y a pas, dans mon idée de montrer des visages, la volonté de ce que vous appelez un « passage à l’acte ». Et d’ailleurs de quel « acte » s’agirait-il ? Il s’agit plutôt d’une continuation, de l’élargissement du spectre de mon obsession, comme s’il y avait une sorte de gageure à mélanger le vêtement fait pour les jambes et les visages. Mes visages, s’ils restent mystérieux parce qu’ils ont les yeux clos, ne sont pas emprisonnés par le collant, comme le fait admirablement Gilles Berquet, qui donne à ses modèles de fabuleuses silhouettes de schtroumpfettes.

Sur une de vos photos, un collant est très légèrement maillé. Photographier ce moment de défaillance du collant a t-elle une signification ? 
Oui, le petit détail qui tue. Tout n’est pas toujours lisse. C’est le purgatoire du Paradis. Ou c’est aussi que le paradis peut être sur terre. C’est aussi que le collant peut se déchirer. Que la femme est expugnable… La faille qui la fera descendre de son piédestal ! Une pureté enfin empiétée… Mais là aussi, c’est le hasard : je n’y suis pour rien, j’ai « fait avec », je n’ai pas déchiré volontairement le collant. Je me suis adapté.

Considérez-vous les séries de photographies où vous cadrez les fesses de vos modèles plutôt comme des portraits ou des natures mortes ?
Je ne me suis jamais posé cette question. Le cri de Munch : un portrait, ou une nature morte ? Un imaginaire, tout simplement.

Malgré sa relative transparence, le voile du collant gomme, efface, et mieux, réfléchit le flash de l’appareil photo comme pour aveugler le dispositif photographique même. Le collant est-il pour vous un leurre ?
S’il y a un intérêt, ou une originalité dans mes photos, c’est le rapport entre la lumière artificielle de la lampe qui sert à éclairer mes modèles, et le brillant naturel qui ressort du tissu qui les habille. Le synthétique du collant habille la jambe en la rendant plus belle, parce que plus brillante. Cette brillance doit normalement révéler une sensualité plus forte que la nudité : est-elle pour autant un leurre ? D’autre part, la confrontation de ces deux lumières donne sur le papier photo des irisations, des formes, des jeux de couleurs invisibles à l’œil nu. C’est en cela que je dis que, contrairement au peintre, le photographe ne fait pas seul le travail : l’appareil y est pour beaucoup.

Lorsque la photographie a été inventée, l’écrivain Honoré de Balzac pensait que le corps humain était fait de couches, à la façon d’un oignon, et que chaque photographie prise ôtait au sujet l’une de ses couches jusqu’à le faire disparaître. Considérez-vous vos photographies comme une collection de ces couches, une façon d’extraire une part de vos modèles ?
La vision angoissante que Balzac avait de la photo peut prêter à sourire…Mais n’a-t-on pas dit, au moment des débuts de la télévision, que les rayons X qui sortaient de l’écran allaient provoquer des catastrophes ? Et peut-être avait-on raison ? Je n’ai pas, en tous cas, vis-à-vis de mes modèles l’impression de les « cannibaliser » en les photographiant, puisqu’au contraire je les reproduis en partant de mon imaginaire et en les y introduisant. Le seul cannibalisme dont je pourrais être coupable, serait de donner de l’appétit à celui qui regarde ces formes humaines, féminines, rondes et alanguies…comme les Odalisques de nos grands peintres.

Vous avez collaboré avec l’artiste Julien Carreyn. Quelle forme a pris cette collaboration ?
J’ai beaucoup d’amitié et d’admiration pour Julien Carreyn ; son talent et la passion qu’il a pour l’art sous toutes ses formes, font de lui un artiste qui ne se ferme pas sur lui-même et qui possède une grande capacité d’admiration, ce qui n’est pas commun chez nous, en France. Nous nous sommes rencontrés il y a quelques années, lors d’une exposition, et avons vite sympathisé. Il m’a incité à faire une petite plaquette de mes photos, destinée au Japon. Il en a conçu la forme et a fait le choix des photos. Ce petit outil promotionnel est malheureusement resté en France pour l’instant, mais…je ne désespère pas de séduire un jour nos amis du Soleil Levant.

Peut-on comparer votre travail à celui d’un artiste tel que Hans Bellmer ? De quel artistes vous sentez-vous proche ?
Si vous faites cette comparaison, sachez que j’en suis flatté, car c’est un artiste de renommée mondiale, mais franchement, je ne vois avec lui et mon travail aucun lien de parenté, sinon dans le commentaire « conceptuel » de nos supposées intentions. Rien sur la forme, puisque lui, justement n’est, contrairement à moi, jamais « hors scène » (ses mutilations sont visibles, dans le cadre) et qu’il a une vision infernale du corps, et non idéale et « paradisiaque ». Chez lui, ce qui est tronqué est apparent, alors que moi, je ne veux montrer que ce qui est essentiel : ce qui est enlevé n’apparaît pas. D’autre part, mes « corps » me semblent en meilleure santé que les siens !
Par ailleurs, j’aime beaucoup Gilles Berquet et son univers à la fois glacé et pervers, mais je n’ai vu ses photos que bien après avoir réalisé les miennes ; ce qui ne m’empêche pas de trouver une parenté entre nous. De la même façon, je me suis trouvé des points communs avec (excusez du peu !) Molinier ou Mapplethorpe, à cause du sujet même de leurs préoccupations. Mais ces artistes ne m’ont pas influencé puisque je ne connaissais pas leur travail avant de commencer le mien. En revanche, j’ai, au moment de mes premières photos, été fasciné par l’univers de  Cheyco Leidman, avec ces femmes moulées et brillantes. Mais je me revendique comme un disciple de Doisneau dans mon approche même de la photographie : la volonté de capturer un instant de bonheur qui vient du réel. Mon slogan pourrait être : « Le paradis existe, je l’ai rencontré, et je veux vous le montrer ! » Ce que je reproduis grâce à un appareil, je l’ai vu, ça ne sort pas de mon imagination. C’est pourquoi les trucages et rafistolages de tous ordres ne m’intéressent pas, car ils ne viennent pas du « Réel ». Ce qui ne veut pas dire que je n’admire pas ce genre de « montages », mais ça n’est pas dans mon processus créatif de photographe. Un grand photographe contemporain qui avait vu mes photos lors d’un vernissage, avait trouvé que mes femmes ressemblaient à des mannequins de cire ; je ne savais pas si dans sa bouche, c’était un compliment ou non, mais pour moi c’était un gage de réussite puisque je réussissais à rendre irréelle une chair pourtant bien vivante.

En France, il est très difficile d’être pris au sérieux lorsque l’on a deux activités différentes. Comment vous situez-vous par rapport au milieu de l’art contemporain ? Est-il facile de faire vivre votre travail photographique dans ce milieu ?
Contrairement à ce qui se passe dans les pays anglo-saxons, il y a une forte réticence, en France, à accepter un artiste « multicartes ». C’est ce que j’appelle le syndrome « Mick Micheyl » ; elle était une artiste de cabaret très connue dans les années 60, et s’est mise à faire de la sculpture sur métal, quelque chose comme des bas-reliefs sur des plaques de fer ou d’étain, des visages, du « figuratif ». Elle avait souvent droit à des reportages dans les émissions d’art qui passaient à la télé, le dimanche à midi. Très tôt, j’avais alors 9 ou 10 ans, j’eus l’impression qu’il y avait quelque chose d’incongru à revendiquer un double statut d’artiste, comme si le fait d’avoir deux casquettes dévalorisait  l’une et l’autre des dimensions artistiques. Je crois que cela vient de notre culture cartésienne : on ne peut prendre deux chemins à la fois, au risque de se perdre… Cela me fait penser à la métaphore de l’homme perdu dans la forêt, dans le Discours de la méthode de Descartes. Je ne peux donc pas reprocher à mes compatriotes de réagir comme je le ferais sans doute moi-même : « installé » comme je le suis dans l’univers de la fantaisie rigolote, je manque de crédibilité dans celui de l’art contemporain.

Avez-vous d’autres séries en cours ?
Ma dernière série a déjà 2 ans, et met en scène des femmes et des collants bien sûr, mais dont on voit les visages. En revanche, elles ferment toujours les yeux.

Où peut-on voir votre travail ?
J’ai exposé les 6, 7, 8 et 9 octobre à Nogent-sur-Marne, au Balt’art contemporain, en compagnie d’une cinquantaine d’artistes, peintres, sculpteurs et photographes, dans le cadre du célèbre Pavillon.