En rejoignant Mircea Cantor chez un torréfacteur et en l'y voyant nous commander deux thés, j'aurais déjà dû me douter qu'il allait y avoir quelque chose de décalé dans cette entrevue. C’est en effet placé sous le signe du serpent, dans un art certain de l'esquive et de la fuite, qu'il va tenter de contourner méthodiquement chacune de mes interrogations, refusant par principe, parfois blasé, parfois amusé, le cadre même de l'interview. Il ne s’agit pas pour lui d’une forme de parade intellectuelle, mais véritablement d'un refus de la simplification et du bavardage. Au fil de notre entretien et des ses acrobaties pour ne pas y répondre, je comprends que rien ne le rebuterait plus que de me voir détourner ses propos pour les loger dans cette introduction en une série de mots-clés un peu vains, tels que "Lauréat du prix Marcel Duchamp", "Artiste poétique et politique" qui à peine écrits sont déjà galvaudés et réduisent une œuvre en trois lignes. Certes, voir Cantor réclamer le silence, ou mieux, m'inviter à un dialogue ouvert plutôt qu'au déploiement d’un discours d’avance millimétré est chose fascinante, mais est aussi une entreprise périlleuse à tenir. Je me risque donc à poser puis improviser bon gré mal gré mes questions à cet artiste dont l'oeuvre consiste justement à résister. Tout se joue alors en filigrane, dans les pauses entre deux paroles, dans ses remarques et reformulations, dans ses éclats de rires inattendus et ses soupirs dépités, mais au final, hors des sentiers battus. En ce sens, cet échange en forme de fugue est étrangement réussi.

Tu dis "Vivre et travailler sur terre". Qu'est-ce que cela signifie exactement ? Est-ce une façon idéale, presque utopique, de te définir ? 
Je dis que je travaille sur terre parce que je pense qu'aujourd'hui avec tous les possibilités de communications que l'on a, il faut plus être attentif aux rencontres que l'on fait qu'à son passeport. On parle d'avenir, de voyages sur Mars, et paradoxalement, on est toujours en train de montrer du doigt de quelle nationalité nous sommes. Je ne veux pas dire que je renie ma nationalité, que je n'aime pas la Roumanie ou la France, mais c'est une façon de m'efforcer d'aller plus en profondeur dans ma rencontre avec l'autre, de ne pas m'étiqueter avec des phrases telles que "Il vit et travaille à Paris". 

D’origine Roumaine, tu es venu en France pour intégrer le post-diplôme des de l’ERBAN de Nantes. Pourquoi as-tu décidé de rester ensuite en France, qui a pourtant la réputation de ne pas être une terre fertile en matière d'art contemporain ?
Je ne sais pas. Peut-être simplement parce que je parle français et que j'adore Paris, où le niveau de culture est très spécial, n'a rien à voir avec les autres capitales européennes. Pour moi c'est un grand atout. Ensuite être en France me laisse la possibilité de beaucoup voyager, d'aller de New-York à Berlin assez facilement.

On dit souvent que ton travail est à la fois politique et poétique. Or, le sens de ces mots est tellement vaste que ces derniers ne définissent plus grand chose. Peux-tu donc me donner une interprétation plus personnelle de ton travail ?
Lorsque nous avons monté le communiqué de presse du Crédac, Claire Le Restif, la directrice, a rédigé une sorte de statement : "Le travail de Mircea Cantor se base sur trois piliers : éthique, esthétique et mysticisme." Elle m'a demandé si j'acceptais que l'on utilise ces trois termes. Je lui ai répondu qu'il était vrai que j'avais une façon très spirituelle d'aborder l'art et le monde, mais que les trois termes qu'elle souhaitait faire imprimer allaient devenir des sortes de tiroirs, de cases où les gens, les critiques surtout, allaient me catégoriser par la suite, surtout dans le contexte français qui est très "décortiquant", "déconstructif". De toute façon, peu importe les mots, ce qui est sûr c'est que ceux-ci empêchent d'aller chercher le sens en profondeur. Quand on utilise ces termes, on a l'impression, presque la certitude d'avoir tout compris, d'avoir saisi tout ce qui se passait au sein d'une oeuvre. Bien évidemment, c'est faux ! Au contraire, ça dénote une certaine dose de superficialité, de paresse intellectuelle. Ca signifie se contenter de chercher à survoler le travail plutôt que rencontrer l'artiste. 

Mais s'il fallait vraiment résumer les choses, car on ne peut jamais se passer des mots bien longtemps, tu le ferais comment ?
Je suis artiste ! Se définir comme artiste, c'est déjà un poids tellement lourd qu'il ne faut pas ajouter des adjectifs à ce mot. Artiste poétique, artiste politique, peu importe ! Essayons déjà de savoir ce que c'est, l'art, de comprendre le sens ultime de ce terme. Etre artiste, c'est une grande responsabilité, c'est une façon presque pesante de définir la position que l'on occupe dans le monde. Les médias, la presse particulièrement, sont souvent superficiels. Les médias semblent penser que les gens sont bêtes. C'est même là leur principal a priori. Il faudrait donc tout simplifier pour que l'on saisisse tout immédiatement, pour adhérer avec cette ère de vitesse dans laquelle nous vivons. Prenons par exemple Picasso, superstar des médias s'il en est. Examinons ce qu'il a fait, du début à la fin de sa carrière. On ne va pas dire qu'il était un artiste politique simplement parce qu'il a peint Guernica, ou artiste de salon ou du dimanche parce qu'il faisait des natures mortes et des portraits. Son oeuvre va bien sûr au-delà de tout ça. Il faudrait que la presse, écrite ou pas, soit plus courageuse, qu'elle tente de moins simplifier les oeuvres, car si la simplification part du pic de la pyramide que représentent les médias, tout le reste, tout ce qui est en-dessous, s'effondre, se délite irrémédiablement. 

Empreinte, trace et disparition font partie de tes thématiques récurrentes, comme par exemple au sein des pièces Unpredictible future, où ce titre est tracé au doigt sur une vitre embuée, ou Seven Future Gifts qui sont de gigantesques paquets cadeaux vides, seulement matérialisés par des noeuds en béton. Comment parviens-tu à fixer de façon plastique ces manifestations, par définition fragiles et fugaces ?
Comme ça ! (rires) Je ne sais pas si je les fixe. Je pense qu'elles vont se fixer au moment de la rencontre avec le public. C'est cette façon-là de fixer qui est réellement intéressante. Il ne s'agit pas de pérenniser de facto.

Il est souvent question du ciel dans tes oeuvres : il se reflète dans les pancartes en miroirs des manifestants de la vidéo The landscape is changing ; il prend la forme d’un arc-en-ciel naïf dans Rainbow, il s’écrit à la bougie sur les plafond de Ciel variable. Quelle signification donnes-tu à ces différents ciels ?
Je ne sais pas. 

Il y a tout de même quelque chose d'assez atmosphérique dans tout ceci, non ?
Atmosphérique… "L'artiste atmosphérique", voilà une nouvelle catégorie ! Pour te répondre, je pense que j'aspire à l'impalpable. Mais au fond, je ne sais pas. Il me semble que ce ciel est simplement une sorte de contrepoids. 

Tu déclines certains éléments, tels que les avions hameçonnés des Fishing flies en les présentant différemment au fil des pièces et des expositions. Selon toi, les formes sont intéressantes lorsqu'elles deviennent instables, mouvantes ?
(long silence) C'est important, mais en même temps ça n'obéit qu'à une certaine forme de nécessité. L'instabilité n'est pas une chose que je recherche, c'est au contraire très intuitif. C'est là tout l'intérêt d'être artiste, de chercher à ressentir à un certain moment qu'une certaine forme a besoin d'une certaine taille pour exister, par rapport à l'espace, par rapport au message, par rapport aux choses qui l'environnent.

C'est donc une façon de s'adapter aux lieux que tu investis ?
C'est plutôt une façon d'adapter l'esprit !

Tu utilises aussi bien des matériaux dits "pauvres" (empreintes digitales composant tes dessins de fils barbelés, canettes de soda dans Fishing flies, etc.) que d'autres dits "nobles", tel que l'or que l'on retrouve par touches dans plusieurs de tes pièces. Comment choisis-tu ces matériaux ? Ont t-il un dénominateur commun malgré leur apparente hétérogénéité ?
Je pense que chaque matériau a un certain message, et que c'est sa nature qui définit ce message. Ensuite, tout dépend de ce que je fais avec tout ça, comment j'assemble ces matériaux et donc ces messages. Si par exemple j'avais réalisé ma porte en or (NDLR : Arc de triomphe, pièce datant de 2008 et inspirée des grandes portes de propriétés en bois sculptées, que l'artiste a doré à la feuille et dont les motifs traditionnels ont été remplacés par des dessins reprenant le motif elliptique du code génétique) uniquement avec du bois, ça n'aurait pas eu le même impact, ç'aurait été juste une pièce ethnographique : du bois vieillissant avec le temps. L'or apporte ici un troisième élément : il y a la porte en tant que telle, les dessins et l'or. Ce troisième élément est aussi présent au sein d'une pièce comme Fishing Flies que je présente au Crédac, même si là ce troisième élément n'est pas de l'or : il s'agit d'un avion, constitué de barils d'essence et attaché à un immense hameçon. J'aurais pu me contenter de n'assembler que des barils, basta cosi. Mais en ajoutant un hameçon, j'ai vraiment l'impression de modifier totalement la signification et donc la portée de ma pièce. L'avion ne discourt plus seulement avec les barils d'essence mais devient un leurre. Utiliser des matériaux, ça n'est rien d'autre que les mettre en symbiose et en jouer. Ca devient un processus pour créer des messages.

Chaque matériau est donc comme l'un des éléments d'une grammaire ?
Exactement. C'est comme une poésie (zut, j'ai dit « poésie » !). Ou plutôt, pour jouer à « l'artiste gastronomique », c'est comme un plat. Quand on cuisine un plat, on sait combien de temps on doit le laisser cuire, quelle quantité de tel ingrédient on doit mettre, à quel moment on doit l'ajouter, etc. Mais ça ne s'arrête pas là, il faut ensuite savoir comment le servir, avec quelles assiettes, dans quel plat. C'est tout un art, pour utiliser une expression toute faite. Un art de la composition. Je trouve qu'aujourd'hui, cet art de la composition, surtout dans les écoles de beaux-arts, est un peu oublié.

Justement, tu « composes » souvent à partir d'idées d’enfermement, de restriction, que ce soit à l’aide de fils barbelés ou de cages gigognes enfermant deux paons dans l’installation The need of uncertainty. Que cherches-tu à pointer du doigt au travers de ces différentes formes d'interdiction ?
Je préfère à l'expression « restriction » celle de « signal d'alarme », par rapport à ce qui se passe autour de nous, par rapport à nos propres vies. L'idée d'aller vers l'autre en ayant des préjugés est déjà une forme d'enfermement, une barrière. L'entretien que nous avons maintenant tous les deux est assez représentatif : tu es venue avec des questions déjà toutes prêtes, écrites, « pré-posées ». C'est une façon de venir en étant fermée à la discussion, à la découverte. J'aurais préféré que tu viennes en te disant que tu étais curieuse de savoir qui j'étais et que l'on parle très ouvertement, que l'on discute sans savoir quelle forme tout cela va avoir, où tout cela va mener. C'est très symptomatique d'une forme d'auto-restriction qui fait hélas partie de nos vies. C'est pour ça que je tire ces signaux d'alarme. Ce que je veux savoir, c'est comment aller au-delà de ces restrictions, de ces paradoxes, pour produire ou aller vers des choses et des formes intéressantes. 

Dans la vidéo I decided not to save the world (2011), ton fils dit qu'il a décidé de ne pas sauver le monde. Est-ce ta façon de nous dire qu'un art politique n'a pas nécessairement besoin d’être contestataire ?
« Art politique » (rire presque consterné) ! Comment reformulerais-tu ta question de façon à ôter cette expression ?

Comment est venue cette phrase, et pourquoi est-elle restée dans ton oeuvre ? Pourquoi l'avoir gardée ?
Parce tous les jours on trouve cette volonté, qui a d'ailleurs mené à des désastres, de vouloir sauver le monde. Mais au nom de quoi ?! Tous les jours des gens essaient de faire ça, de sauver le monde, politiquement, économiquement, socialement, écologiquement, etc. En fait, je me rends compte que vouloir faire ça nous prive de notre propre liberté, nous engage dans un courant qui ne fait pas partie de notre nature, de notre volonté intrinsèques. Tout ceci est une question de volonté et cette vidéo le dit bien : non, je n'ai pas décidé de sauver le monde. Ces « je » et « décidé » veulent bien dire que j'ai choisi pour moi et seulement moi. Comme disait Thoreau, « le meilleur gouvernement est celui qui gouverne le moins.* » Que ce soit un enfant qui dise cette phrase dans la vidéo est encore mieux, car, c'est bien connu, « La vérité sort de la bouche des enfants ». Avec l'âge, les gens ont tendance à se cristalliser. Or, avoir un enfant ne laisse absolument pas le temps de se cristalliser. En ce sens, mon fils est une sorte de Muse. Il m'inspire énormément. Cette phrase que mon fils dit dans la vidéo I decided not to save the world est venue de discutions que j'ai eu avec Gabriela (NDLR : Gabriela Vanga, la compagne de Mircea Cantor qui est elle aussi artiste). On s'imaginait un dirigeant politique énonçant cette phrase lors d'un discours aux Nations Unies. Ca serait grave, lourd de sens et de conséquences, et en même temps, finalement ça ne serait qu'une personne qui se déresponsabilise. 

Vertical attempt est une vidéo d'une seconde qui met en scène une fois de plus ton fils essayant de couper aux ciseaux le filet d'eau sortant d'un robinet de cuisine. En la visionnant, je me demandais quelle place tu accordes à l'improvisation et à la mise en scène. 
Aucune. Ca n'a pas d'importance. (Il prend mon téléphone) Je n'ai pas besoin de savoir de quoi est fait ce téléphone. Je sais simplement qu'avec je peux communiquer, faire des photos ou vidéos et c'est largement suffisant.  

En octobre 2011, tu remportes le Prix Marcel Duchamp. Tu exposeras donc en octobre 2012 au Centre Pompidou. Songes-tu déjà ce que tu vas y présenter ?
Aucune idée. Pour le moment, je pense plus à toutes les expositions que je suis en train de préparer : le 3 mars, j'en inaugure une au Museum of the Moving Images de New York, une autre une qui commencera le 16 mars à Rome, au Museo d'Arte Contemporanea di Roma (MACRO) ; enfin, à partir du 12 mai je participe à une exposition collective au S.M.A.K. à Gand. Après avoir plannifié tout ça, je penserai à l'exposition du Prix Marcel Duchamp !
 
* Henry David Thoreau, La désobéissance civile, 1894

Lors du vernissage d'Entrelacs au Jeu de Paume, les visiteurs étaient schématiquement divisés en deux catégories. La première, avant même d'avoir découvert les salles du centre d'art, était déjà exaltée par l'exposition d'Ai Weiwei, comme acquise à la cause de cet artiste et martyr maintenu en détention, censuré et harcelé par les autorités chinoises. L'autre partie, moins nombreuse, avouait timidement ne le connaître qu'au travers de ce scandale et, au mieux, de son oeuvre monumentale constituée de fausses graines de tournesol installée en 2010 à la Tate Gallery de Londres. Cette portion du public a dû être déroutée par la proposition du Jeu de Paume, tant celle-ci, presque intégralement photographique, ne présente pas vraiment le travail de cet artiste, constitué certes d'images, mais aussi de sculptures, d'installations et de performances. En ceci, Entrelacs est plus une invitation à parcourir en coulisses la mémoire et les engagements politiques de cet "artiste de la communication"* qu'une réelle présentation de ses oeuvres photographiques. Urs Stahel, directeur du Winterthur Photomuseum et commissaire de l'exposition, nous éclaire sur ce choix.


Pourquoi avoir choisi de titrer l'exposition Entrelacs ?
Parce que s'il fallait résumer le travail d'Ai Weiwei, c'est-à-dire par exemple ses sculptures, ses installations, son activité de blogueur et de membre actif des réseaux sociaux, son projet Portraits de conte de fée (NDLR : longue et spectaculaire performance réalisée lors de la Documenta 12 où l'artiste a fait venir à Kassel mille et un chinois comme s'ils participaient à une installation vivante), les termes d'échanges et d'entrelacements seraient les plus pertinents. Lorsque nous avons préparé l'exposition, nous ne voulions pas parler de mise en réseau car l'expression est trop liée à cette idée très contemporaine de communication virtuelle, alors que son travail connecte aussi l'Histoire de la Chine avec le monde d'aujourd'hui. Le mot "entrelacs" permet de réunir très justement les différentes notions qui traversent l'oeuvre d'Ai Weiwei.

Pouvez-vous m'expliquer cette volonté de présenter presque uniquement des documents photographiques alors qu'Ai Weiwei est un artiste pluridisciplinaire ?
C'est vrai que l'exposition est essentiellement photographique. Par exemple, nous montrons dix mille des quelques deux cent mille photos apparaissant sur son blog. On peut donc voir dans l'exposition les différentes façons qu'a Ai Weiwei d'utiliser le médium photographique. Il faut bien comprendre qu'Ai n'est pas un photographe, mais un artiste conceptuel utilisant la photographie. Quand on entre dans la première salle de l'exposition, on découvre son travail documentant les incroyables changements qui sont survenus en Chine ces dernières années, notamment à Pékin. La situation de la Chine ressemble beaucoup à celle de Paris au milieu du XIXe siècle, lorsque Haussmann et le gouvernement en place à l'époque ont totalement reconstruit toute la ville. La différence, c'est qu'en Chine la façon de procéder est très différente. Là-bas, les habitants ont été expropriés en échange d'un peu d'argent, puis tout a été rasé sur des kilomètres pour être reconstruit dans un style très contemporain que l'on peut difficilement qualifier d'architectural. Ai Weiwei a enregistré ces changements, mais a aussi documenté ceux liés au tremblement de terre ayant eu lieu dans la province de Sichuan en 2008 ou à la construction de son atelier commandé et financé par les autorités de Shanghai en 2008 et détruit par ces mêmes autorités deux ans après. S'il documente tout ceci, c'est parce qu'il pense que ce sont des événements très importants. Il le fait de façon presque filmique. Là où certains ne prendraient qu'une seule photo, lui en fait cinquante ! S'il était maintenant ici avec nous, il nous aurait photographiés tout au long de l'entretien et nous aurions presque pu faire de ses photos un flip-book ! Il aime beaucoup l'aspect théâtral de la photographie, les possibilités de mise en scène qu'elle offre. Sur certaines de ses images, ont peut voir des personnes avec des coupes de cheveux totalement spectaculaires. Il va par exemple faire appel à quatre modèles, leur raser respectivement un F, un U, un C et un K sur le crâne et les faire poser ensemble. Ce qu'il souhaite faire, c'est documenter l'actualité pour le futur. Ses photos sont comme une base de données pour construire une mémoire et une réflexion, un peu à la façon des philosophes du siècle des Lumières en France. 

D'autre part, ces photographies permettent de montrer qu'Ai Weiwei est un artiste de la provocation. Sur l'un des triptyques présentés dans l'exposition, on peut le voir laisser tomber une urne de la dynastie des Han, vieille de cinq cent ans, de façon à la brier. Autre exemple : il a photographié en 1994 sa petite amie en train de soulever sa jupe et montrer sa culotte sur la place Tian'anmen de Pékin le jour de l'anniversaire du massacre de 1989 au cours duquel près de trois mille personnes ont été tuées par la police nationale, ce qui revient à peu de choses près à faire publiquement un doigt d'honneur aux forces de l'ordre chinoises. Au même endroit, il a photographié un soldat au garde-à-vous et a découpé le tirage obtenu en sept parties alignées à l'horizontale. Faire passer ce soldat de la verticalité à l'horizontalité revient pour Ai Weiwei à faire s'écrouler le pouvoir et l'autorité, à les abolir. C'est un geste de protestation. On retrouve cette même idée dans la série intitulée Etudes de perspectives, (1995-2003) où il a photographié des paysages et monuments historiques en leur faisant un doit d'honneur. La première image de cette série a d'ailleurs été faite sur cette même place Tian'anmen. Sur les autres images, on peut voir des édifices tels que la Tour Eiffel, de simples paysages et même son propre atelier. Ainsi mis en scène, ce geste devient une réflexion sur les individus au sein d'une société donnée, comme pour essayer de comprendre d'où ils viennent et où ils vont. Le doigt d'honneur ressemble beaucoup au geste que les peintres utilisent pour reporter sur la toile les mesures des différents éléments d'un paysage en pointant leur pouce face à eux et fermant un oeil pour évaluer les distances. Cette posture, très ancrée dans l'histoire de la représentation picturale, est appelée "étude de perspective", tout comme la série  d'Ai Weiwei. C'est une relecture très personnelle des différents codes de la représentation, du pouvoir et de l'académisme.

Dans la dernière partie de l'exposition, c'est Ai Weiwei en tant qu'artiste de la communication qui est mis en valeur. Il fait constamment appel à travers son travail artistique à différents outils de communication. Il bloguait et voyageait (NDLR : Ai Weiwei est actuellement interdit de sortie du territoire chinois et son blog a été censuré), et continue maintenant à parler aux gens en twittant, à les photographier, à se laisser photographier par eux. Ceci représente une partie très importante de son travail. Les photographies qu'il prend traduisent son amour pour l'architecture, le design, l'art, ses propres oeuvres… D'autre part, Ai est un artiste qui écrit constamment. Certains de ses écrits ont été publiés par le MIT Press, tout d'abord aux Etats-Unis l'an dernier, puis en Allemagne depuis peu. On y retrouve certains des textes du blog que les autorités chinoises ont fermé.  Cette partie de l'exposition liée à la communication prend aussi en compte ses textes, mais ses différentes actions et performances, comme celle dont je parlais tout-à-l'heure avec les mille et un chinois voyageant jusqu'à la Documenta. Je le répète, le point de vue d'Ai Weiwei est proche de celui des Lumières : tout ce qu'il veut, c'est ouvrir l'esprit de ses contemporains, leur faire prendre conscience de cette idée que le gouvernement n'a pas le droit de leur dicter ce qu'ils doivent faire et qu'ils peuvent bien au contraire se soulever contre lui.

L'exposition est donc pensée en trois parties, réparties de façon quasi chronologique dans trois salles d'exposition. Ses photographies les plus anciennes, présentées dans une pièce un peu à part des autres, sont très différentes du reste de l'accrochage. Elles fonctionnent sur le mode du journal intime, sont en noir et blanc et datent de l'époque de son séjour à New York. Là-bas, il disait ne rien faire. Finalement, il a tout de même fait plus de dix mille photographies, qu'il n'a d'ailleurs pas développées sur place. Il est rentré en Chine, a mis de côté toutes ces pellicules photographiques et les a oubliées. Il a commencé à les développer il y a seulement cinq ans, soit vingt ans après. Sur ces images, on peut apprendre beaucoup de choses sur Ai Weiwei. Il ressemblait beaucoup alors à une sorte de chinois baudelairien flânant à New York qui s'est soudainement intéressé aux différents mouvements de protestation qu'il observait dans les rues de New York et la façon dont la police réprimandaient les manifestants. On peut voir toute sa formation à travers ces photographies new yorkaises. Au début de son séjour, il était comme paralysé par ce qui l'entourait, ne parvenait à rien faire, puis peu à peu, il est devenu cet artiste conceptuel mais très engagé socialement que l'on connait aujourd'hui.

Ai Weiwei est très actif sur les réseaux sociaux. Considère t-il ces médias comme autant de moyens d'expression, comme des extensions de son travail ou plutôt comme des oeuvres à part entière, gratuites et diffusables ?
Il se réfère régulièrement à Marcel Duchamp. Il le cite souvent lorsqu'il dit que l'art fait partie intégrante de la vie. Parfois, face à ses images, les gens se disent "Mes enfants auraient pu faire cette photo, donc en quoi est-ce de l'art ?". Je crois que pour Ai Weiwei, absolument tout peut faire partie de son art. Il le dit lui-même : "Peut-être que ma vie est ma meilleure oeuvre d'art". En Allemagne, on utilise un mot intraduisible, mais qui définit bien la position d'Ai, et qui correspondrait en français au terme "généraliste". Il est tout à la fois : sculpteur, architecte, écrivain, photographe, fait des installations… C'est ce tout qui forme son art. Il va bien au-delà de l'idée que l'art doit être simplement un bel objet ou une chose bien faite. Il a une vision beaucoup plus conceptuelle de l'art. Donc, quand il blogue ou qu'il twitte, il ne parle de son propre travail artistique que lorsqu'on le lui demande, et préfère plutôt utiliser ce média pour se mêler à la société, interagir avec elle. Les allers-retours entre son positionnement artistique et sa place en tant qu'individu au sein de la société sont permanents. Ce sont cette attitude, cette énergie et cette force qui lui confèrent une personnalité si impressionnante, du moins de mon point de vue. Actuellement, il est attaqué de toutes parts ; les autorités chinoises tentent de ruiner sa réputation en disant que c'est un parvenu alors qu'il investit tout son argent dans de nouveaux projets en se moquant du luxe. C'est un artiste très simple qui communique, pour qui le partage est important. Son activité sur internet l'atteste.

De la même façon, ses photographies prises au téléphone portable sont-elles un moyen d'oeuvrer avec un médium simple et accessible à tous ?
Entre 2005 et 2009, il a tenu différents blogs. Il utilisait alors un appareil photo numérique. C'est seulement lorsqu'il a commencé à twitter qu'il s'est mis à utiliser son téléphone portable. L'une des dernières fois que j'ai vu Ai Weiwei, c'était au mois d'octobre 2011, pendant le vernissage d'une exposition à la galerie Urs Meile (NDLR : galerie qui représente AI Weiwei en Suisse et à Pékin). A l'issue du vernissage nous sommes tous allés dîner, et le lendemain j'ai pu voir toutes les photos de la soirée sur son compte Twitter. Avec Twitter, en un clic, n'importe quelle photo peut se retrouver en ligne. Cette façon de photographier reste dans la lignée de son journal intime new yorkais en noir et blanc. C'est sa manière à lui de témoigner de sa vie et son travail, et ça l'amuse beaucoup. Avec ces images, il ne prétend pas faire de l'art sérieux. Ses photographies prises au téléphone portable font partie de la stratégie qu'il a mis en place pour prendre part à la société, en être acteur, la documenter. Les autorités chinoises l'ont interdit de twitter mais il continue à le faire malgré tout et avec beaucoup d'humour, en postant énormément d'images, en jouant de l'immédiateté de ce réseau social et de la simplicité de ces prises de vues au téléphone. 

La question du paysage urbain est très présente au sein de son oeuvre. Est-ce que photographier ses mutations est pour lui une manière de documenter les bouleversements qui traversent les sociétés ?
Oui, bien sûr. Souvent, ce n'est pas lui qui réalise ces photographies urbaines, comme par exemple pour la série Paysages provisoires ( 2002-2008). Là, il a fait appel à un photographe professionnel qui l'accompagnait à Pékin et qui travaillait avec une chambre 8x10 inches. Ai Weiwei lui disait où poser son trépied, comment cadrer, que faire. Cette série compte énormément d'images, beaucoup plus que ce qui est présenté ici au Jeu de Paume. Elle parle de la ville, en profondeur, et prend presque part à l'architecture qu'elle documente, à son évolution. 
En occident, on ne peut pas imaginer les drames qui se sont tenus à Pékin ces dix dernières années. Ce qui se passe au niveau de l'aménagement de l'espace urbain est d'une violence extrême, par exemple. Seules les maisons traditionnelles sont épargnées. Elles ne peuvent pas être rasées, contrairement aux autres bâtiments et édifices de la ville. Ceux qui sont détruits sont remplacés par des architectures de très mauvaise qualité, tant matérielle qu'esthétique, et effacent en même temps que leur destruction des pans entiers de communautés et d'histoire. Ai Weiwei est bien conscient de tout ça et l'enregistre.

Lorsqu'Ai Weiwei réalise ses Portraits contes de fées (2007) ou son installation faites graines de tournesol en porcelaine (2010), il met à contribution des personnes totalement étrangères au domaine de l'art et n'ayant pas forcément le droit à la parole. Cela lui permet-il de créer le temps d'une oeuvre une société utopique ou plutôt de dénoncer des paradoxes et des inégalités ?
On peut en effet dire que ce qu'il a créé avec les Portraits contes de fée une petite bulle, utopique et temporaire. La Chine compte 1,3 milliard d'habitants. Au vu de ce nombre, Ai Weiwei sait pertinemment qu'en tant qu'artiste il ne peut pas changer cette société en profondeur. Par contre il peut laisser la parole aux gens, provoquer un "effet boule de neige". C'est ainsi qu'il travaille. Cette action faite pour la Documenta peut paraître symbolique pour tous les autres, mais pour les mille et une personnes y ayant participé, c'était bien réel. Ces personnes n'avaient pour la majorité jamais quitté leur village et jamais eu de passeport ou de visa, très difficiles à obtenir en Chine. Il a donc fallu les aider à effectuer ces différentes tâches administratives, mais aussi leur trouver une valise, un logement sur place, embaucher des cuisiniers pour la durée du voyage, etc. C'était une installation énorme, très lourde d'un point de vue logistique, qui a duré deux semaines, si mes souvenirs sont bons. Elle était donc à la fois réaliste, utopique et symbolique. Comme souvent chez Ai Weiwei, il s'agissait de souligner l'idée qu'un changement est possible, tant à l'échelle individuelle que d'une société, et ce malgré la censure. 

Justement, comment peut-il encore oeuvrer alors que sa parole même est censurée ?
Lorsqu'il était détenu et qu'il a été relâché en juin, les autorités lui on dit assez ironiquement "Vas-y, continue, fais de l'art". En un sens, Ai Weiwei est exactement ce que le gouvernement veut qu'il soit, c'est-à-dire un chinois internationalement reconnu, un peu comme peuvent l'être les sportifs de haut niveau qui remportent des médailles olympiques pour la Chine. Ils l'encouragent donc à travailler. Ce qu'ils ne veulent pas, c'est qu'il parle de la société, alors que son oeuvre ne parle que de ça ! Lui demander d'arrêter ça, c'est amputer son travail. Au tout début de sa détention, il n'allait vraiment pas bien. Maintenant, il se sent beaucoup plus fort, plus combatif. Il recommence à travailler, pas vraiment comme il le souhaite, mais il est en tout cas un tout petit peu plus libre. Il continue de twitter, et, pour cette exposition au jeu de Paume, beaucoup de journalistes parisiens ont voulu l'interviewer, mais il n'a pas le droit de faire tout ça. En le faisant malgré tout, il court d'énormes risques, notamment celui d'être maintenu en détention une seconde fois. Certains disent que le gouvernement chinois s'est rendu compte qu'il ne changera jamais et qu'ils le laissent donc faire ; d'autres pensent que les autorités le punissent constamment et qu'au fond ça n'a rien à voir avec lui. Enfin si, bien évidemment, c'est lié à lui, mais ce qui ressort de tout ça, c'est qu'il est puni pour servir d'exemple. La stratégie consiste à le punir, puis le laisser sortir, puis le punir à nouveau, etc. En somme, les autorités ont transformé Ai Weiwei bien malgré lui en instrument leur permettant de faire pression et d'être craintes des autres artistes.

Quels sont malgré tout ses projets pour les mois à venir ?
Il fait beaucoup de photos et travaille sur ses projets de sculptures. Même s'il est obligé de rester à Pékin, il parvient à superviser des expositions qui auront lieu à l'étranger, un peu comme ce qu'il a fait avec moi pour cette exposition à Paris, ou comme il l'a fait à Stockholm où son travail est aussi présenté en ce moment. Il prend part à beaucoup de projets sans pouvoir s'y investir totalement ou autant qu'il le souhaiterait. 

* C'est ainsi que le décrit Lucas Lai, son assistant.

 

Si ce n'était déjà fait, le public parisien a pu découvrir l'oeuvre de Julien Nédélec lors de la dernière édition de la FIAC. Présenté sur le stand de la galerie ACDC (Bordeaux), son solo show Comme une soucoupe qui ricocherait sur l'eau permettait de prendre la pleine mesure du potentiel de cet artiste nantais n'ayant pas encore tout-à-fait trente ans mais déjà très présent sur la scène contemporaine française. Décomplexé et prolifique, il serpente habilement, avec tout le sérieux qu'impliquent l'humour et la légèreté, entre sciences et langage, art conceptuel et histoire des techniques, faisant de l'empirisme et de la curiosité ses devises. Interview.

Ton travail semble toujours osciller entre la volonté de tout classifier (Les dessins de tête, qui reprennent des têtes de vis) et, par glissements sémantiques, celle de bouleverser les différents systèmes de classification. Comment procèdes-tu ?
Par empirisme. Je suis à la fois confronté au fait de ne pas parvenir à définir les choses, donc je choisis de jouer avec leurs frontières, ce qui me permet de ne pas avoir à classifier, à comprendre où les choses commencent et se terminent. Une sculpture peut aussi être une image, les choses sont multiples. J'aime cette idée de procéder au recensement des choses même si c'est toujours un peu vain, de tendre vers l'infini ou de me lancer dans des entreprises vouées à l'échec dès le début. Pour Les dessins de tête par exemple, qui sont des gouaches de têtes de vis, j'ai trouvé vingt-six têtes différentes tout en sachant que ce compte n'est pas exhaustif ; j'imagine qu'il doit y avoir quelqu'un au Pérou qui a inventé une tête de vis inconnue de moi pour fabriquer sa mobylette. Ces décomptes, ces classifications me permettent de créer des systèmes clos, des boucles qui me donnent la possibilité de passer d'une oeuvre à une autre. Je dis souvent que je pratique un art de curieux, c'est-à-dire que j'ai envie d'apprendre, et grâce à mon travail, je peux découvrir de façon empirique beaucoup de choses.

Peux-tu m'expliquer ton intérêt marqué pour un certain univers cartésien, fait de figures géométriques, de phénomènes optiques, de cartographies que tu détournes justement de façon assez empirique ?
Je ne sais pas. Je pense que ça vient d'un plaisir esthétique à la fois plastique et littéraire. Ce qui m'a le plus tenu à la littérature à une époque où je lisais peu, c'est l'Oulipo, qui est une pratique très mathématique de la littérature, faite de contraintes avec lesquelles il faut jouer. En découvrant l'art contemporain, j'ai tout de suite été touché par des formes plutôt modernistes où la géométrie est un motif récurrent. Ce qui m'intéresse en tant qu'artiste, c'est de m'approprier et réinterpréter de façon ludique des formes préexistantes de façon totalement non-euclidienne. Ainsi, je peux aussi bien jouer avec le son, l'édition, etc, qui sont autant de prétextes de création. Je suis souvent attiré par les mathématiques du fait de leur abstraction, certainement parce que je suis plutôt un abstrait qu'un figuratif. Le langage scientifique m'a toujours semblé extrêmement poétique. Ne pas comprendre les choses et penser qu'elles sont de la poésie est assez rassurant, en somme. 

Beaucoup de tes pièces fonctionnent sur un mode opératoire systématique poussé parfois à l'extrême. Quelle place laisses-tu au hasard ?
Pousser jusqu'au bout des systèmes qui n'ont pas d'autre légitimité ou valeur que celles que je leur confère donne souvent des résultats inattendus. Par exemple, pour une œuvre comme Cartons à dessins, j'ai réalisé douze cartons d'invitation différents dans le cadre d'une exposition à Astérides à Marseille. Je me suis donc préparé en mettant en place un système rigoureux, une partition, associant les différents cartons en grand nombre, pour créer une grande fresque inconnue. Avec de tels processus, je deviens moi aussi spectateur de mon propre travail. C'est assez proche des systèmes aléatoires et combinatoires que John Cage ou François Morellet ont utilisé dans nombre de leurs œuvres et qui sont de l'ordre du hasard programmé.

Lorsque je vois des oeuvres telles que Courbe inversée du travail (sorte de graphique fait de crayons taillés, que tu expliques en disant "Plus je travaille, moins il y a de crayon et inversement"), je me demande de quelle façon tu parviens à trouver le bon dosage d'humour pour ne pas tomber dans le potache ou le caricatural.
Je crois que je ne sais pas trop quand m'arrêter pour ne pas tomber dans le potache. Je crois surtout que mon travail me ressemble, et que je suis à la fois ironique, pince-sans-rire et j'essaie d'être drôle, donc mes pièces vont dans ce sens là. Etrangement, l'humour permet aussi une certaine forme de pudeur. En faisant une oeuvre qui peut paraître drôle, je me protège d'un aspect qui pourrait sembler plus poétique. Ensuite, quand je présente mon travail, je dis souvent de mes pièces qu'elles sont des blagues alors qu'évidemment je trouve qu'elles vont au-delà de ça. Ce qui permet un équilibre entre l'humour et tout ce qui est aussi présent dans mon travail, c'est qu'en partant d'une recherche très sérieuse, j'arrive à en tirer une blague ou créer un décalage. Par exemple, pour ma Courbe inversée de travail, qui révèle mon amour pour les formes des courbes statistiques, je suis parti d'un histogramme et donc d'une imagerie relativement austère. Cette esthétique très froide me permet aussi de créer un contrepoids à l'humour présent dans mes pièces. Sans être surproduite, ma production essaie d'effacer le plus possible la trace de la main. Souvent, le décalage se trouve aussi dans les titres de mes pièces. Ils peuvent prêter à sourire mais sont pourtant des clés pour comprendre mon travail et le mener hors du seul terrain de l'humour. Courbe inversée de travail est simplement un boitier en bois dans lequel des crayons sont taillés plus ou moins haut, ce qui crée une courbe faisant penser à un histogramme. Pour apprécier cette pièce il faut essayer de comprendre le jeu de langage qui a lieu entre sa forme et son titre.

Souvent, ton humour passe par le langage, les glissements sémantiques. Dans Les gravures de modes par exemple, pièce qui reprend en gravure les modes ON et OFF de l'électronique, tout se joue et se dénoue par le langage de façon très oulipienne. Est-ce que le langage représente pour toi un matériau plastique à part entière ?
J'aime utiliser les mots pour ce qu'ils sont, et les langages les plus variés. Par exemple, l'une de mes pièces intitulée De beaux sons comme de belles images reprend le langage morse comme s'il s'agissait d'une image. Le langage devient forcément forme puisqu'il est une articulation de la pensée, de la même façon qu'un sculpteur pur et dur va amener ses idées par la matière. Ca n'est pas si éloigné de moi qui décide d'utiliser le langage comme une forme. D'illustres ancêtres comme Alphonse Allais ou Marcel Duchamp créaient déjà à partir du langage ; chez eux, le jeu de mot était le point de départ de l'oeuvre. Les gravures de modes est typiquement une pièce qui se révèle une fois que l'on a son titre sous les yeux. Elle est née de mon envie de faire de la gravure sur verre. J'aime beaucoup découvrir de nouvelles techniques. Mon travail ne se constitue pas uniquement de connaissances intellectuelles puisqu'il est fait de toute une gamme de connaissances artisanales. Lorsque je me suis acheté un graveur, j'ai eu l'idée de partir de l'idée de la gravure même, de graver des gravures. J'ai donc fait des recherches dans le champ lexical de la gravure et ai arrêté mon choix sur l'expression "gravure de mode" que j'ai ensuite détourné à la façon d'une boutade plastique. 

Tu travailles le papier depuis très longtemps. C'est un matériel assez traditionnel en art, sauf que celui que tu utilises est très bureautique puisqu'il s'agit de papier A4 conditionné en ramettes, donc en volume. Peux-tu m'expliquer la relation particulière que tu entretiens avec ce médium ?
Lors de mes trois premières années de beaux-arts, 90% de ma pratique était faite d'éditions que je faisais à partir de mon imprimante. Je voyais que ces objets édités pouvaient potentiellement se développer au-delà de la forme papier. Lorsque je regardais mes livres, j'y voyais de la sculpture, du dessin, de la performance… Les livres étaient pour moi des sortes de "médiums pluri-médiums". Tout en étant des oeuvres abouties, ils pouvaient potentiellement devenir autre chose. Je faisais tout ça avec très peu de moyens : du papier, mon ordinateur, mon imprimante. Ça me permettait d'arriver à des formes achevées tout en ayant une économie réduite, en travaillant de façon autonome, dans mon appartement, sans être nécessairement à l'école. J'ai aussi un amour pour le livre en tant qu'objet. A la fin de ma troisième année, après mon DNAP, je me suis promis de ne plus faire de livres jusqu'à la fin de ma scolarité. Bon, évidemment, je n'ai pas tenu ! J'ai tout de même commencé à créer d'autres formes où j'utilisais toujours le papier. En partant du livre, en deux dimensions, je voulais passer à trois dimensions. Ça a finalement débouché sur une série d'oeuvres dont le titre est En 5 dimensions, comme s'il s'agissait de l'addition de deux et trois dimensions. Chacune de ces pièces est à la fois une sculpture et un poster imprimé recto-verso. Ca m'a permis de passer un douceur d'un médium à l'autre, de l'édition à la sculpture. J'ai depuis conservé cet amour pour le papier qui est un matériau aux possibilités quasi infinies. On peut aussi bien faire un mur en papier compressé que caler une table avec une feuille pliée ! Le papier, c'est quelque chose de très quotidien, c'est la fourniture minimum de l'univers bureautique, mais c'est aussi l'art pour tous. J'aime beaucoup les beaux papiers mais le papier en ramettes correspond mieux à mon économie, à mes oeuvres qui font référence à la vie de tous les jours au travers du standard A4. Faire une pile de papier A4, la peindre à la bombe, c'est déjà faire une peinture et une sculpture tout en conservant les propriétés de ces feuilles simplement empilées les unes sur les autres qui, une fois le temps de l'exposition passé, redeviennent des papiers brouillons dont je me sers dans mon atelier. Tout ça apporte une réelle légèreté à ma pratique artistique tout en questionnant l'idée de l'art pour tous. Cet art sur papier n'est pas forcément intelligible par tout le monde mais il est au moins accessible. Ca ne m'empêche pas de faire par ailleurs des oeuvres beaucoup plus produites dont le coût de mise en oeuvre est bien plus élevé. Il est très important pour moi de conserver cette double pratique. Si un jour je n'ai plus d'expositions, si mon économie devient plus précaire, je pourrai toujours produire ces pièces faites de papier.

Est-ce que des oeuvres telles que La part du vide (sorte de puzzle parallélépipède formé à l'aide d'une chaise minimaliste et du vide qui l'entoure) ou Les fonds de l'eau (sculpture reprenant en creux la forme de piscines) sont une façon de t'intéresser à la tradition du moulage, du négatif, en somme de l'idée d'empreinte en art ?
De toute façon, mon travail est une ré-assimimation de l'histoire de l'art contemporain. Aujourd'hui, on voit tellement d'images défiler sous nos yeux que lorsqu'on a une idée de pièce on ne sait plus si cette idée surgit de nulle part ou parce qu'on a vu plus ou moins inconsciemment quelque chose existant et y ressemblant déjà. Personnellement, j'ai décidé de faire des formes qui peuvent déjà exister et je l'assume totalement. Les formes négatives que j'utilise, comme pour Les fonds de l'eau qui sont des fonds de piscines municipales inversés, peuvent faire penser à Rachel Witheread ou encore Bruce Nauman, mais aussi à des formes architecturales. J'aime aussi l'idée que ces pièces sont comme un glaçon fait avec l'eau de la piscine et démoulé. En fin de comptes, je me moque de savoir que quelqu'un d'autre ait pu avoir cette idée avant moi ou que certaines formes se rapprochent de celles de mes pièces. La part du vide est une oeuvre comparable à la pratique du minimalisme tautologique que l'on pouvait voir dans les années soixante. En tant que spectateur, cette pratique tautologique me plaît vraiment et en tant qu'artiste, je me l'approprie ; je la sors de l'histoire de l'art pour le ramener à mon quotidien. Certes, ça crée des formes qui peuvent paraître austères et distantes mais qui font pourtant partie des éléments qui nous entourent. La part du vide est un parallélépipède de bois compact, très minimaliste, constitué de deux éléments qui s'imbriquent l'un dans l'autre et qui sont une table et une chaise, c'est-à-dire ce qui constitue le minimum de l'ameublement intérieur. La chaise est très présente dans l'art contemporain, est constitue, couplée à la table, l'endroit où se pense et se fait la création. Tout comme le reste de ma production, c'est finalement une pièce assez autobiographique, qui parle du travail en atelier, d'une certaine pratique de la sculpture, du plan et de la réflexion.

Pour ton travail intitulé "Les copistes", tu demandes à d'autres artiste de recopier un monochrome gris coloré, marquant ainsi les différents écarts de perception puisqu'il s'avère que des onze monochromes, aucun n'a la même tonalité. Lorsque tu ne sollicites pas d'autres regards comme ici, comment fais-tu pour mettre en avant cette problématique liée à la perception ?
Cette question de la perception fait partie de mes principales problématiques. Avec Les copistes, les gens visitent le lieu de l'exposition en ayant l'impression de regarder des énièmes monochromes accrochés à la façon de Sherrie Levine alors que ce qui m'intéresse personnellement est plutôt la question de la malfaçon liée à la reproductibilité d'une forme, ou encore constater que les choses nous échappent. Vouloir reproduire manuellement une forme tout en lui étant le plus fidèle possible est en quelque sorte un échec programmé. Finalement, c'est plus l'idée de la traduction qui m'intéresse que celle de la perception : traduire une image en deux dimensions pour en faire une version en trois dimensions, traduire un texte en braille et l'agrandir de façon à le rendre illisible, traduire un son en l'imprimant, etc. La traduction induit forcément l'idée de perception. Il y a quelques années j'ai édité un livre intitulé Alice au pays de Google. Ce livre était composé de la maquette originale d'Alice au pays des merveilles de Lewis Caroll dont j'avais ôté le texte pour ne conserver que l'emplacement des images. Celles-ci étaient elles-mêmes remplacées par d'autres images sélectionnées selon Google lorsque je rentrais dans ce moteur de recherche la description textuelle des images de départ, à la façon des ekphrasis*. Evidemment, ça conduisait à une infinité de traductions par image, ça posait la question de la place de l'auteur et ça m'a permis de me demander comment me positionner en tant qu'artiste face à cette idée d'interprétation. Lorsque l'on fait une oeuvre, on l'orchestre tout en sachant que sa signification nous échappe. Par exemple, est-ce que la personne qui reçoit cette oeuvre et l'interprète devient une sorte de co-auteur ? Je ne crois pas, mais cette question m'intéresse tout de même.

Puisque nous parlons des Copistes, oeuvre collaborative, t'arrive-t-il souvent de faire appel à d'autres personnes pour des projets collectifs ?
Lorsque j'étais étudiant, j'avais créé un collectif à géométrie variable dont j'étais le seul point fixe et qui s'appelait la République Bananière. C'était un groupe assez joyeux, à l'esprit proche de celui de Fluxus. On se réunissait et au bout d'un moment on se mettait à réfléchir sur une question, généralement assez idiote, et à créer à bâtons rompus à partir de cette question. On ne s'interdisait rien, que ce soit bien ou mauvais, et c'était extrêmement libérateur. C'était aussi un moyen de nous défaire pendant un moment de nos pratiques individuelles au profit d'un travail collectif basé sur des échanges. Par contre, j'ai eu peu de collaborations directes au sein de mon travail, peut-être aussi parce que je n'ai pour le moment pas rencontré les artistes qui me semblent aller dans mon sens à tous points de vues. Je n'ai pas envie de faire de concessions ou de produire une œuvre moins bien au travers d'une rencontre qui modère les deux pratiques. C'est pourtant quelque chose que je voudrais tenter à moment donné. J'ai par contre collaboré avec des personnes plutôt liées à l'écriture ou à l'histoire de l'art, mais il s'agit plutôt d'un travail en amont que de la réalisation, d'une entreprise d'écriture théorique commençant en même temps que l'oeuvre. 

La République Bananière ne produisait pas d'oeuvres, c'est bien ça ?
C'était plutôt un temps de création réduit. On se réunissait autour d'une question de ce type : "Les règles de l'art sont-elles droites ?". On montrait ensuite sur un site internet notre temps de création qui était ainsi rendu réellement visible. Le tout finissait sous la forme d'un journal imprimé au format A3, le Journal Officiel de la République Bananière, qui était à la fois prétexte et finalité. Toutes les petites idées de création que l'on poussait plus ou moins loin étaient recensées, créant ainsi la micro-fiction d'une micro-nation. La République Bananière, qui demandait beaucoup d'énergie et de temps, a finalement disparu.

Tu collabores souvent avec l'éditeur Zédélé qui te permet d'éditer certains de tes multiples. Selon toi, qu'apportent les idées de multiple, de reproductibilité à une oeuvre ?
Plusieurs choses m'intéressent dans la reproductibilité. Déjà, ça me permet de diffuser plus largement mon travail. Si j'ai une pratique artistique, c'est pour que mon travail existe, et donc le multiple accélère cette diffusion. Même à l'époque où j'étais étudiant, mon travail se diffusait sans moi car j'avais produit des éditions. Ainsi, je rencontrais régulièrement des personnes ayant croisé mon travail, mes posters, mes livres, du fait de cette diffusion. J'aime aussi beaucoup les idées de gratuité, d'art pour tous. Si les artistes minimalistes et conceptuels m'ont beaucoup influencé, c'est à Fluxus que je dois cette idée de gratuité, de générosité. Personnellement, j'ai découvert l'art contemporain en fin de première année aux Beaux-Arts d'Angoulème. J'y ai d'abord étudié dans l'idée de faire de la bande-dessinée ou de l'illustration. L'art contemporain ne m'intéressait pas du tout, je l'ai découvert sur le tard et j'ai envie de partager cette découverte. 

Quels sont tes projets ?
Actuellement, je prépare une exposition personnelle intitulée Déplacer les bornes et présentée à la Zoo galerie à Nantes aux mois de mars et avril. Ensuite je vais participer à différentes expositions collectives dont Ravine, sur une invitation de Guillaume Constantin, aux Instants Chavirés en avril à Montreuil. Mon travail sera ensuite visible lors de mon exposition personnelle au Musée des beaux-arts de Mulhouse à partir de juin. Voilà, en gros, pour le printemps !

* Ekphrasis : Description ou d'une représentation verbale d’un objet artistique visuel.

L'exposition Berenice Abbott (1898 - 1991) présentée au Jeu de Paume du 21 février au 29 avril 2012 est la première rétrospective en France de cette photographe américaine ayant traversé le XXe siècle. Si Abbott occupe une place essentielle dans l'histoire de la photographie, certains aspects de son travail ont pourtant été trop souvent ignorés. En cela, l'exposition permet de réhabiliter la somme d'un travail riche et complexe. Au fil des salles, on croise ainsi une Abbott tour à tour portraitiste, photographe scientifique ou d'architecture. Si elle excelle dans ces différents domaines, ses vues urbaines sont particulièrement époustouflantes. Interrogeant tout au long de sa carrière la question du documentaire, elle parvient, notamment à travers sa série Changing New York (1935-1939), à transformer les édifices de métal et de béton de la mégalopole américaine en de lumineuses apparitions presque expérimentales. Jouant avec les perspectives et les éclairages, ses vues de nuit méritent à elles seules le déplacement jusqu'au Jeu de Paume. Entretien avec Gaëlle Morel, commissaire de l'exposition.

De quelle façon êtes-vous parvenue à rendre compte de façon rétrospective du travail de Berenice Abbott pour cette exposition au Jeu De Paume ?
Cette exposition est construite en plusieurs parties. Cinq salles permettent de rendre compte des différentes étapes de la carrière de Berenice Abbott qui est une photographe qui a traversé tout le XXe siècle. La première salle est organisée autour du portrait, puisqu'elle a eu un studio de portrait ; elle a en effet été formée dans le studio de Man Ray pour ensuite ouvrir son propre studio. La seconde salle de l'exposition montre les images prises lors de son retour aux Etats-Unis, à New York, alors qu'elle découvre cette ville en train de se transformer. On peut y voir les pages de ses albums qui lui permettent de solliciter les institutions new yorkaises pour obtenir des subventions. Une salle est ensuite consacrée à son grand projet photographique intitulé "Changing New York". La quatrième salle montre ses projets réalisés dans le Sud et la côte Est des Etats-Unis. L'exposition se termine sur une salle où son accrochées ses photographies scientifiques réalisées au Massachusetts Institute of Technology à la fin des années 50. Elle y enregistre des phénomènes physiques normalement invisibles à l'oeil nu qu'elle parvient à capter grâce à la technique photographique. Il m'a fallu articuler l'exposition en plusieurs chapitres pour rendre compte de la très longue carrière de cette photographe.

L'exposition s'organise donc autour de cinq thématiques. D'un point de vue formel, comment se recoupent les différentes manières de photographier d'Abbott ? Y a t'il un dénominateur commun ?
Durant toute sa carrière, Berenice Abbott ambitionne toujours de tenter de définir ce que serait une photographie documentaire. Elle se demande toujours quelles informations une photographie peut apporter, même si elle ne néglige jamais l'aspect esthétique de ses prises de vues. Bien sûr, la question du document est modifiée en fonction des thèmes et des sujets représentés. Lorsqu'il s'agit de phénomènes abstraits et physiques comme dans ses photographies scientifiques, le document prend une toute autre valeur que quand il s'agit de représenter un immeuble New Yorkais. Ce qui intéresse Berenice Abbott, c'est vraiment le rapport qu'entretiennent réalisme et photographie, ce qui n'est pas incompatible avec son grand intérêt pour la mise en forme. Elle était très opposée au mouvement pictorialiste, ce mouvement photographique qui a vu le jour à la fin du XIXe siècle et qui manipule beaucoup les images par l'intermédiaire d'effets de flous, de tirages vaporeux et charbonneux, ressemblant plus à de la gravure ou à de l'estampe qu'à de la photographie. Abbott adopte la démarche inverse en explorant les limites de la photographie, de ce qu'un tel médium peut avoir à offrir, que ce soit par les détails, le rendu minutieux des matières et des contrastes, les lumières, ou en jouant sur les perspectives. Ce sont les phénomènes optiques qui l'intéressent.

Comment est-elle parvenue à tirer la photographie documentaire, appliquée ou de commande vers des formes plus esthétiques qui font que l'on considère maintenant cette photographe comme étant une artiste à part entière ?
Le style documentaire est pensé dans les années 30 par les photographes qui l'utilisent comme un style tout à fait compatible avec une visée artistique. Par exemple, Walker Evans est lui aussi toujours considéré comme un artiste alors qu'il utilisait un style documentaire. Le fait de fournir des informations en images tout en voulant créer une oeuvre n'est pas antinomique. La photographie permet ce jumelage.

En quoi le regard de Berenice Abbott était-il novateur par rapport à ses contemporains ? En quoi se démarquait-elle des autres ?
À mes yeux, elle est une photographe qui a la faculté d'adapter sa photographie en fonction du sujet qu'elle veut représenter. C'est une grande technicienne ; elle sait très bien utiliser l'appareil photographie, elle invente même des boitiers et améliore des procédés, elle a une capacité à faire jouer la lumière, les points de vues en fonction des thèmes abordés. Elle n'applique ainsi pas une recette au préalable. Elle adapte son appareil photographique au sujet qu'elle veut révéler.

Les portraits d'Abbott participent à sa notoriété, notamment ceux d'artistes tels que Duchamp, Man Ray, Cocteau, Joyce, et bien sûr Atget qui ont aussi beaucoup défendu son travail. De quelle façon a t-elle rencontré ces personnalités ?
Elle fait leur connaissance après avoir quitté l'université, lorsqu'elle arrive à New York. Elle y fréquente les milieux underground et artistiques. Elle veut déjà devenir artiste, elle est d'ailleurs plutôt intéressée par la sculpture à ce moment là.  C'est dans ce milieu qu'elle rencontre tout d'abord Marcel Duchamp et Man Ray. Quand elle quitte New York pour Paris, elle retrouve ces exilés américains. Ils sortent ensemble, partagent des ateliers, se rencontrent dans des cafés ou au cours de soirées, trouvent du travail… Quand elle retrouve Man Ray au milieu des années vingt à Paris, il lui offre du travail comme assistante. C'est de cette façon qu'elle se forme à la photographie. Elle fait donc partie intégrante de ce cercle d'artistes avant-gardistes parisiens, ou avant cela, new yorkais.

Avant d'être photographe, Abbott souhaitait devenir sculpteur. De quelle façon cette formation a t'elle influencé son approche de la photographie ?
Personnellement, je n'ai jamais vu ses sculptures. Donc je n'en ai aucune idée. En tout cas, elle sait jouer de la lumière et du graphisme sur les personnes, les architectures et elle a un sens de la composition et très développé. J'ai par contre vu des dessins et des esquisses à la plume, brossés assez rapidement mais il s'agissait là plutôt de travaux préparatoires. Ce qui est intéressant, c'est qu'au départ elle n'a pas du tout l'ambition de devenir photographe, mais cherche un emploi et pense simplement que travailler dans l'atelier de Man Ray va lui permettre de subvenir à ses besoins. Finalement elle y prend goût et s'enthousiasme pour ce nouveau médium dans lequel elle va exceller. 

Malgré son approche presque documentaire, est-ce que Berenice Abbott était une photographe expérimentale, à la façon des surréalistes ou de la Nouvelle Objectivité ?
Non. Elle expérimente un peu, par le biais de distorsions, de surimpressions, mais il s'agit plus de tests que d'un réel parti pris. Elle est vraiment plus intéressée par cette question du document dont nous avons parlé. Elle cherche avant tout à comprendre comment un style peut permettre d'avoir une photographie à la fois porteuse d'informations et esthétiques. Elle n'a jamais réellement été surréaliste et n'a pas non plus fait partie de la Nouvelle Objectivité. Malgré tout, son travail adopte des points de vues proches de ce mouvement puisqu'elle réalise souvent des vues en plongée ou en contre-plongée, qu'elle fait des bascules, utilise des angles inusités, renouvelle les perspectives. Elle est donc traversée par ce courant qu'elle connaît très bien et qu'elle adapte en fonction de son style et du sujet photographié. Lorsqu'il s'agit par exemple de célébrer une forme de modernité architecturale, elle sait qu'une contre-plongée sera très efficace, très esthétique et elle n'hésite pas à l'utiliser. Par contre, à ma connaissance, elle n'a jamais effectué de solarisation.

Pouvez-vous me parler de ses photographies scientifiques, qui paraissent de prime abord être en marge de sa production ?
Elle est embauchée par le MIT au moment où la concurrence scientifique et économique commence à s'accélérer entre les Etats-Unis et l'Union Soviétique à la fin des années cinquante, en pleine période de Guerre Froide. Au sein du MIT est créé un comité scientifique chargé de donner envie à la jeunesse américaine de se former à la science, de façon à ce que les Etats-Unis aient des ingénieurs de qualité. Au sein de ce comité est engagée Abbott. Elle doit y produire des photographies qui vont notamment être diffusées dans les manuels scolaires. Ces photographies doivent être suffisamment attirantes pour susciter des vocations scientifiques chez les jeunes américains et leur donner l'envie de remplir leurs devoirs de citoyens une fois adultes. Ces photographies sont pour le coup un peu plus expérimentales, puisqu'il s'agit pour Abbott de travailler autour de phénomènes invisibles tels que le mouvement de la lumière, le déplacements des ondes… Ici, il s'agit vraiment de manipuler des appareils et de tenter de capter des choses impalpables, invisibles à l'oeil nu. Ces photographies sont amenées dès le départ à beaucoup circuler, par l'intermédiaire d'ouvrages, de manuels scolaires, mais aussi d'une exposition qui va voyager dans tout le pays, toujours pour essayer de montrer les qualités positives de la science, de la physique, et de mettre l'accent sur la nécessité pour le pays de s'engager dans ces voies pour concurrencer l'Union Soviétique.

De son travail Changing New York, Berenice Abbott disait  qu' “Il était nécessaire de positionner l’appareil photographique avec soin. Ces photographies ne sont pas le fruit du hasard.” Comment composait-elle ses images ?
Elle travaille à la chambre, avec un matériel assez lourd. Elle accorde beaucoup d'importance à la lumière, aux conditions météorologiques, à l'emplacement de sa chambre. Chaque image prend beaucoup de temps. C'est un travail très laborieux, très lent, qui permet d'aboutir à des négatifs de grands formats donnant des images d'une précision extrême lorsqu'ils sont ensuite reproduits par contact. Cela induit la mise en place d'un protocole assez rigoureux, où exigence et savoir-faire technique sont très importants. Nous parlions tout à l'heure d'expérimentations et pour moi, c'est là qu'elle expérimente vraiment. Ses photographies de nuit sont par exemple très esthétiques mais aussi très difficiles à réaliser. C'est là qu'elle explore la photographie, ses possibilités, repousse ses limites techniques et artistiques.

Je suis née dans les années 80. A cette époque, ma mère portait des vestes à épaulettes et, grâce aux talents d’un coiffeur à la pointe de la tendance capillaire, elle était coiffée d’une coupe mullet. Avec sa nuque longue, ses baskets à scratch et son petit short en lycra fluo, elle ressemblait au footballeur Tony Vairelles. Mon chanteur préféré était Lionel Richie et mon film culte E.T. de Steven Spielberg. A six ans, l’acquisition d’un Bontempi m’a laissé croire l’espace de quelques mois à  une hypothétique carrière musicale. Je rejouais à l’oreille les bandes-son des jeux de ma Nintendo Entertainment System. Mes talents de pianiste n’ont malheureusement jamais dépassé ce stade. J’ai maintenant trente ans. A l’occasion des prochaines soldes, je projette de m’acheter une robe couleur gyrophare dotée de dix bons centimètres d’épaulettes. Via Google Actualités, j’apprends que Tony Vairelles est mis en examen pour avoir participé à une fusillade. Sur ma timeline Facebook, entre un lien Tumblr et un copié-collé Wikipédia, je publie le clip du single Hello de Lionel Richie en espérant être ainsi surlikée par mes amis nostalgiques. En consultant au même moment le Dictionnaire des années 80 de Carole Brianchon et Pierre Mikaïllof, fraîchement édité par les éditions Larousse, je réalise que tout est bien en ordre. “Times they're a-changing”, disait Dylan dans les années 60 ; “Step back in time”, ajoutait Kylie Minogue en 90. “Times goes by so slowly” surenchérissait Madonna en 2005, tout en se déhanchant dans son body rose certifié 100% Flasdance. En guise de conclusion, il est temps pour moi de vous adresser tous mes voeux pour 2012 et de vous souhaiter un bon Retour vers le futur.
 

Pouvez-vous vous présenter ?
Carole Brianchon : Je vis à Paris où je suis responsable des relations presse du Jeu de Paume, un centre d’art dédié à la photographie et à l'image.  
Je produis également des concerts à Reims, au travers du collectif Bye Bye Bayou. Et comme je revendique un esprit assez « touche à tout », je suis aussi l’auteur du Dictionnaire des années 80, paru chez Larousse cette année.

Comment est né ce projet de dictionnaire ?
Le projet est né en 2007. Alexandre Civico, qui est aujourd'hui éditeur chez Inculte, m'a proposé d'écrire sur ce qui avait marqué les années 80. Cela m'a intéressée, il y avait dans ce projet une dimension tout aussi importante de recherche que d'introspection ! Je suis une enfant des Eighties... J'ai grandi avec ces années et j'ai été marquée par leurs évènements forts : l'élection de Mitterrand en 1981, un souvenir qui pour moi reste ce portrait qui se dessinait ligne après ligne à la télévision, le soir de sa victoire ; et puis à la fin de la décennie, toujours observée à la télévision, la chute du mur de Berlin. Même si dans un autre registre la page des années 80 se tourne vraiment, en ce qui me concerne, en 1991 avec la mort de Gainsbourg. Entre ces dates butoires, mes années 80 sont celles des parties de Rubik's Cube, des cassettes audio et des VHS, du Club Dorothée et du Top 50, d'Agrippine et de la silhouette "épaulettes" de ma mère.

C’est ensuite que vous avez choisi de collaborer avec Pierre Mikaïloff et Gilles Verlant ?
J'ai voulu partager ce (gros) travail avec quelqu'un qui avait sur cette décennie une vision différente et complémentaire de la mienne. Je connaissais Pierre Mikaïloff depuis quelques années, c'est quelqu'un qui a une grande culture, notamment musicale (il a été le guitariste de Jacno), et une écriture élégante (il est journaliste et l’auteur de nombreux ouvrages). A l'époque de mon premier sweat-shirt L.C. Waikiki, Pierre était plutôt perfecto... Mais justement ! Croiser et confronter nos regards et nos souvenirs nous a semblé intéressant et on a saisi cette occasion de travailler ensemble. Finalement le projet n'a pas vu le jour chez l'éditeur qui nous l'avait initialement proposé. Pierre et moi avons continué d'y travailler. Et puis Gilles Verlant en a entendu parler, ça l'a intéressé et il nous a proposé de collaborer au projet en dirigeant l’ouvrage. Avec lui nous avons frappé à la porte des éditions Larousse, et le dictionnaire a ainsi vu le jour, au terme de quatre ans de travail.

Pourquoi avoir choisi de traiter spécifiquement des années 80 ?
Les années 80 ont été un véritable laboratoire. Elles ont profondément transformé notre monde. Dans tous les domaines - politique, technologie, culture... - elles ont marqué un tournant décisif. Au quotidien, il est encore aujourd’hui facile d'en mesurer l'impact : lorsqu'on prend le TGV, qu'on allume un halogène ou qu'on se glisse sous la couette (de pures inventions des années 80) ! Et puis on voit bien qu'on n'en a jamais fini avec cette décennie tant on la revisite encore aujourd'hui dans des domaines artistiques comme la mode ou la musique. On sent une véritable influence des Eighties sur la création contemporaine. Finalement on a beaucoup caricaturé les années 80 (il faut dire que sous certains aspects, il y avait matière) mais c'est aussi le signe que cette époque avait une forte personnalité et de vraies audaces.

Pourquoi avoir décidé d'aborder les années 80 sous forme de dictionnaire ?
Nous n’avons pas prétendu faire un essai sur les années 80, plutôt d'en donner un panorama. La forme "dictionnaire" permet de ne pas être linéaire. Elle autorise le foisonnement, la diversité, et permet de faire cohabiter des choses très différentes. 
ça me plait beaucoup de passer d'Azzedine Alaia à Albator, de Blade Runner à Blondie, de la Golf GTI à Mikhail Gorbatchev, d'Alain Pacadis à Pacman, du SMIC à The Smith. 
Ce qui m'importe, et que le dictionnaire permet, c'est traiter en les mettant sur le même plan les aspects populaires et plus pointus des Eighties, les clichés et les pépites, afin de sortir de la caricature qu'on a souvent faite des années 80. 

Justement, comment avez-vous sélectionné les entrées qui le composent ?
Nous avons « listé » tout ce qui nous semblait marquant, important, fondateur. Et ce choix s'est beaucoup élargi au fur et à mesure que nous écrivions. Bien sûr nous ne prétendons pas à l'exhaustivité, je crois qu'on pourrait certainement écrire un tome 2, mais les essentiels sont là. Au final le dictionnaire compte plus de 700 entrées.

Quelles sont les grandes thématiques qui traversent votre dictionnaire ?
La politique, l'histoire, la société, la musique, l'art,  la littérature, la technologie, la mode, les médias, le cinéma, le sport...

Pouvez-vous nous citer une des entrées du dictionnaire qui définit selon vous le mieux l'esprit des années 80 ?
L’esprit des années 80 est à la fois sombre et léger. Ce sont des années qui font de manière très décomplexée le grand écart entre Restos du Cœur et golden boys, cold wave et italo disco… On retrouve cet aspect dans l’entrée consacrée au fluo : "Comment plonger dans les années 1980 sans évoquer leurs couleurs flashy, leur style un brin ringard que tous les cahiers de tendances ont pourtant remis au goût du jour et que la mode revisite régulièrement avec jubilation ? Les stars de la décennie sont alors les épaulettes*, les pulls à manches chauve-souris, les ceintures larges, les fuseaux, les couleurs fluo, les badges smiley… T’as le look coco ! Coloriée au Stabilo Boss, la mode de la décennie suit des cours d’aérobic : caleçon en lycra* brillant, guêtres, tee-shirt large, bandeau tressé porté bien haut sur le front et queue de cheval… Les magasins Boy et Sex, sur King's Road, à Londres, avaient propagé le fluo (de préférence sous la forme de fuchsia ou jaune vif) dès 1977 : il est adopté par le sportswear peu après. L’été 1989 en est le point d’orgue. Pas un magazine de mode qui ne vante les nouveaux classiques aux couleurs ébouriffantes. Mais au-delà d’un look risqué, le fluo c’est aussi l’esprit d’une génération qui ose, invente, mélange un peu n’importe quoi, dans un joyeux désordre de couleurs, au son de Like a Virgin de Madonna* ou du générique de Gym Tonic. Un paradoxe de plus dans ces eighties qui oscillent entre no future et légèreté, new wave* sombre et pop acidulée. Sur fond gris de crise économique–chômage–sida, certains se fondent et d’autres flashent : look Robert Smith et Nina Hagen versus Véronique et Davina*, Doc Martens* versus baskets Reebok, chacun pourtant anticonformiste à sa manière."
 
 

De ses formations de graphiste et de scénographe, l’artiste suisse Sandrine Pelletier a conservé le goût du tramage et de l’expérimentation. Son oeuvre réunit des univers et tonalités de prime abord totalement opposés : tapisserie et science-fiction, vanité et adolescence, artisanat et minimalisme, black metal et folklore. Ce bricolage étudié et maîtrisé engendre une imagerie sombre et délicate, fantastique et foisonnante, accidentée parfois, qui semble pouvoir, du fait de son apparente fragilité, s’évanouir sous nos yeux avant même que la rétine n’ait pu les imprimer. C’est à partir de ce processus mouvant que Sandrine Pelletier tisse sa propre "Esthétique de la disparition" (Paul Virilio), sorte de fiction qui semble se délier et se déliter à mesure qu’elle se construit.
 
 
Pouvez-vous vous présenter ?
Sandrine Pelletier, 35 ans. Je vis et travaille à Genève où j'enseigne la scénographie à la HEAD-Haute Ecole d'Art & Design. 
 
Est-ce que vos formations initiales de graphiste et scénographe orientent votre façon d'aborder l'espace au travers de vos oeuvres, qui se font de plus en plus monumentales au fil du temps ?
Mes deux formations m'ont appris à anticiper un espace pour pouvoir ensuite composer à l'intérieur d'un lieu ou créer un visuel grâce à une suite de formes, de lumières et de textures. 
Lorsque je pense à mes dernières installations, qui sont un peu plus imposantes on va dire, elles sont le reflet de mes préoccupations tandis qu'auparavant elles s'appuyaient sur les problématiques de gestion d'espace et de mise en scène. La tension dans mon travail se joue principalement à la lisière entre le décoratif et le conceptuel ; peu à peu la métaphore a pris le dessus sur la technique.
Scénographe ou artiste, la différence est là où on décide de la marquer. Je me considère plutôt comme diseuse d'aventures, bonnes et mauvaises, et donc parfois aussi comme une escroc.
 
Vous travaillez souvent à partir d'une imagerie baroque et fantastique, qui fait penser à Edgar Poe voire à Lovecraft. Comment sélectionnez vous ces différentes sources d'inspiration ?
J'ai découvert la revue Metal Hurlant, Frank Frazetta et La littérature fantastique très jeune. Ce type d'univers a toujours provoqué quelque chose chez moi de rassurant et de… cosy. La description d'un paysage onirique et fantastique sera par exemple retenue puis transposée dans mon travail grâce au trompe l'oeil et à l'installation. Il en va de même pour certaines pièces comme le pentagramme anamorphosique Aeg Yesoodth Ryobi Elle_Emdrill!  dont le titre - qui est en réalité une suite de marques d'outillages - va puiser directement sa source au sein d'un récit Lovecraftien. Ce ne sont pas directement des chroniques ni des mythes que je souhaite remettre en scène. Je veux plutôt me ré-approprier l'ambiance fantastique et baroque de mes diverses sources d'inspirations. J'aime utiliser au sein de mon travail le storytelling en puisant dans des anecdotes souvent banales pour refléter diverses préoccupations universelles telles que l'abandon, la mort, la religion ou la jeunesse perdue. 
 
Comment parvenez-vous à jouer des caractères oniriques, séduisants et même surannés de certains des matériaux que vous utilisez (miroirs, cendre, tapisserie, broderie…) ?
Le suranné ou l'objet emprunté aux Arts & Crafts sont les éléments qui à nouveau racontent des histoires et provoquent des scénarios. Il s'agit pour moi d'absorber la pratique artisanale dans un dialogue perpétuel entre l'objet et sa représentation, entre la matière et le symbole, avec les outils de l'art conceptuel et de l'art minimal associés au folklore, aux superstitions, et à l'ordinaire de la vie. Le déchet, l'objet fonctionnel et insignifiant est métamorphosé, détourné puis d'une certaine manière honoré. Ce sont l'exploration esthétique et la symbolique des failles et imperfections que je cherche à mettre en avant dans mon travail. La revanche du laid, ou l'Armée des Ombres.
 
Quelle place accordez-vous à l'expérimentation, à l'erreur et au non-fini ?
Une place importante car l'erreur, l'accident et l'échec font partie mes thèmes favoris. L'expérimental me semble être la base très saine d'une recherche artistique. Le non-fini évoque quelque chose de suspendu dans le temps et raconte ainsi plusieurs scénarios qui invitent tour à tour à la démolition ou à la finition. L'esthétisme fragile de l'inachevé me séduit particulièrement dans ses détails qui peuvent paraître au premier abord insignifiants. Certaine pièces textiles ou d'autres compositions en miroir reposent principalement sur l'inachevé. Ce sont d'ailleurs ces travaux-là qui restent parmi mes préférés.
 
Vous avez souvent recours aux techniques artisanales, au "fait-main". Est-ce justement parce que ces techniques ne sont pas mécaniques et donc imparfaites qu'elles vous intéressent ? Les techniques sont-elles pour vous autant de terrains d'expérimentation ?
Une technique "faite-main" et artisanale comme le crochet ou la faïence est tout d'abord facilement abordable et permet ainsi un terrain de jeu et d'exploration relativement large et immédiat. Je pense être avant toute chose dans le “faire” car cela reste un besoin, celui d'être en contact direct avec la "masse modulable et transformable". Dans un deuxième temps plus poussé et plus onéreux, la matière devient à la fois symbole et partenaire. La technique se fait alors plus discrète et laisse plus de place à la conceptualisation et à l'intellectualisation.
 
Ces techniques artisanales entrent souvent en collision avec l'imagerie que vous intégrez à votre oeuvre (UFO attacks qui représente en broderie une scène d'invasion extra-terrestre, etc.). Est-ce là une façon de nous narrer vos propres fictions, de vous approprier l'imaginaire d'une autre époque ?
Au contraire je pense que c'est un imaginaire très actuelle et désormais totalement inscrite dans notre époque car l'Apocalypse, les zombies, UFOS et autres créatures légendaires m'ont jamais autant été en vogue. 
 
Vous avez beaucoup travaillé le tissu et la broderie, mais depuis quelque temps ces matériaux se font plus discrets dans votre production. Pourquoi cette évolution ?
Ce sont des supports pour le moment qui sont mis de côté puisque je n'ai plus grand chose à exprimer avec eux. Les Wild Boys existaient justement grâce à cette tension entre le sujet et le média : portraits brodés et détournement d'agencements d'intérieur du XIXe siècle sont inspirés de la vie quotidienne de lutteurs de Backyard Wrestling et créent avec ce sujet violent un mariage improbable. Le même type de décalage est utilisé pour l'abécédaire misanthrope, dont le lettrage en démolition est ainsi détourné de sa fonction principale. Les chevaux en carcasse filaire marquent clairement une étape de transition entre l'image et les installations tri-dimensionnelles. D'autre matériaux comme le bois brûlé, le miroir ou le plexiglas apparaissent alors comme une évidence dans mes recherches, alors axées vers quelque chose de plus brut et minimal.
 
Certaines de vos pièces sont très fragiles (Goodbye horses), voire périssables. Comment envisagez-vous l'idée que vos pièces puissent facilement disparaître ?
Goodbye Horses est une pièce moins fragile qu'il n'y paraît. La structure filaire est imbibée de latex, de goudron puis de colle de peau de lapin qui est un excellent conservateur. Ceci dit l'idée que mes pièces puissent complètement disparaître ne me dérange pas… J'aime la discrétion et l'éphémère, du moins en théorie. Disparaître avec élégance, c'est bien! En revanche lorsque mes réalisations impliquent une autre personne que moi-même je suis très vigilante et j'assume volontiers par exemple un processus de retissage à l'infini, tant que j'en suis encore capable. 
 
L'idée de dégradation semble faire partie intégrante de votre production. Est elle une forme de vanité ou bien une façon de montrer que des objets peuvent se tenir dans des états intermédiaires ?
L'esthétisme de la dégradation est quelque chose sur lequel j'aime particulièrement travailler. C'est avant tout une forme de vanité évoquant l'usure et le caractère transitoire de la vie humaine. 
 
Pouvez-vous me parler des pièces que vous allez présenter lors de l'exposition ChezLeGrandBag à la galerie Art&Rapy à Monaco ?
Parade est une pièce conçue initialement pour une exposition à Kyoto dans un lieu d'exposition extérieur et intérieur. Constituée de filet de camouflage, Parade imite un rassemblement au sol de feuilles mortes noires et en décomposition. Son titre renvoie à la fois à sa fonction d'objet de camouflage comme une réplique de la nature mais également d’un feu de camp éteint grâce à sa forme parfaitement circulaire et à sa texture résiduelle. À la fois réplique et trompe l'oeil, cette pièce emprunte ses codes esthétiques au rituel, à la procession et à la légende. 
Ufo Attacks est une pièce plus ancienne fonctionnant un peu sur le même principe que Parade : c'est un objet trouvé puis détourné. Sur deux crochets de vestibule, une attaque d'extra-terrestre a été peinte puis rehaussée de cristaux et de broderies dont les fils ont été laissés volontairement pendants. C'est la représentation même d'une attaque venant d'un extérieur hostile et sans merci. Les extraterrestres signifient ici l'inconnu et la métaphore de tout ce qui échappe à nos croyances orthodoxes. 
Goodbye Horses est le déploiement dans l'espace de mes premiers travaux de broderies. Cette installation met en scène les quatre chevaux de l'apocalypse grandeur nature tissés à l'aide de fils de laine et solidifiés ensuite avec du goudron et du latex. Les silhouettes équestres fantomatiques sont délibérément laissées inachevées et donnent ainsi l'impression de disparaitre en fumée. L'alternance de vides et de pleins qui compose ces chevaux joue sur les mêmes effets graphiques qu'un dessin avec le blanc de la page. Ceci caractérise d'ailleurs parfaitement mon envie de passer du graphisme et des travaux d'aiguilles à des installations plus monumentales. Goodbye Horses convoque plusieurs aspects qui me sont chers : la transformation par maniement des matières et l'iconographie populaire. Ils sont avant tout un moyen d'expérimenter un territoire se situant entre abstraction et figuration. Le processus de réalisation est ici l'un des facteurs essentiel, car les chevaux ont été en effet ici dessinées et improvisées directement dans l'espace avec fil, goudron et latex. Cette technique est similaire au croquis sur papier mais de façon aérienne et tri-dimensionnelle.
 
Quels sont vos projets ?
Les six prochains mois sont consacrés à ma résidence d'artiste au Caire. Mon projet consiste à suivre une tribu de black-métalleux, forcés de rester discrets et à devoir ranger dans un tiroir leurs accessoires diaboliques et leurs tenues peu courantes dans les rues égyptiennes. Je compte également suivre de près les techniques d'artisanat local pour pouvoir m'en inspirer afin de les réinterpréter dans mon travail.
 

Comment mixer art, design, mode et communication ? Comment détourner les différents médias liés à la société de consommation ? Comment édifier une oeuvre qui soit à la fois décloisonnée, foisonnante, et cohérente ? Cyril Duval, artiste français installé à New-York, tente de répondre à ces questions par le biais de son travail. Cet inlassable collectionneur d'images glanées au fil de ses voyages et de ses prolifiques collaborations est moins connu sous son propre nom que sous le pseudonyme d'Item-Idem, alter ego conceptuel lui permettant de brouiller encore plus les pistes, de se détourner aussi lui-même de façon à réellement devenir l'opérateur et la matière même de son travail de création.

 
Pouvez-vous vous présenter ?
Cyril Loup Aimé Duval Hörlin du Houx, aka Item Idem. Je suis artiste conceptuel et je travaille au carrefour de l'art, du design intérieur et produit, de la mode et de la communication visuelle.
 
Comment avez-vous choisi le nom de votre alter-ego, "Item Idem" ?
J'utilise ce patronyme depuis le début des années 2000. J'étais encore étudiant quand je l'ai inventé. Je pense que mon inconscient a essayé de définir un concept qui pourrait expliquer mon intérêt pour le mélange de genres, mais aussi ma capacité à fusionner conceptuellement les idées, les esthétiques et les formes au sein d'un seul media unique qui me serait propre. Évidemment, on peut y voir une forme s'approchant du genre de l'appropriation, mais cela ne représente en fait qu'une petite partie de mon travail.

Vous explorez aussi bien l'art contemporain, que le design ou la mode et même le marketing. Avez-vous malgré tout un médium de prédilection ?
Non, car c'est la jonction de tout ces médiums qui définit l'essence de mon travail. Plus j'hybride ces genres, et plus ma pratique artistique devient unique et personnelle. Ceci dit, c'est tout de même à l'art conceptuel que je suis le plus attaché, ainsi que l'humour et l'intelligence intemporelle de mouvements comme FLUXUS, ou DADA.

Quelle importance accordez-vous au bricolage ?
Pas plus d'importance qu'à autre chose. Je travaille souvent avec mes mains, lorsque s'impose à moi la décision d'obtenir un résultat visuel avec un langage simple et artisanal. A contrario, je suis tout a fait capable de faire intervenir n'importe quel corps de métiers si je recherche un résultat parfait et lisse. Chaque problématique induit une réponse précise et adaptée. En ce sens, je pense que mon style, à proprement parler, est par essence indéfinissable.

Vous travaillez souvent à l'aide d'images que vous trouvez. Quels sont vos critères de sélection ?
Je choisis des images selon des critères d'originalité, d'étrangeté. Il faut qu'elles génèrent de la surprise. Bien sûr, j'accorde beaucoup d'importance à la composition visuelle, spatiale, et les références culturelles, sociales, ou idéologiques qu'expriment de façon sous-jacente ou directe ces images.
 
Est-ce que ce travail de récupération d'images est plus un travail de collectionneur, d'archiviste ou de sampleur ?
Les trois à la fois. Je recherche et je collectionne pour le simple plaisir et car je suis curieux par essence. Je fais ensuite appel à des éléments que je trouve propices à illustrer et sur lesquels référencer mes idées créatives, mes problématiques.

Pourquoi tramez-vous si souvent l'imagerie liée au luxe à des formes plus prolétaires (logo Mc Donald transformé en une installation reprenant le logo de Chanel, etc) ?
J'aime mettre en contradiction et/ou rapprocher des genres et codes visuels prétendument inassimilables... C'est ma façon de faire du "populisme cultural" (rire). J'essaye cependant de ne jamais introduire un commentaire précis, car je considère qu'une bonne oeuvre d'art n'est réussie que si le spectateur se forge lui-même ses propres pistes de lecture et donc son commentaire personnel.

Peut-on être encore subversif avec ce genre d'associations, de nos jours ?
Oui et non. L'art et la mode c'est un sujet un peu ringard... De mon côté, j'essaie de ne jamais faire de mon travail un commentaire seulement anti-establishment, ou d'en faire quelque chose de revendicatif. Ce qui m'intéresse beaucoup plus, une fois encore, c'est lorsqu'une pièce a plusieurs niveaux de lecture possibles ; c'est la discussion que je créée entre les ingrédients idéologiques et sculpturaux au sein mon travail qui définit l'essence même de mon médium artistique.

Pouvez-vous me parler de vos sculptures de kimonos réalisés en sacs à main ? 
Il s'agit des numéros 3 et 4 de mes essais sculpturaux allant à la rencontre avec la production de mode, le rééchantillonage et la "re-fabrication". Les visiteurs pourront donc admirer deux kimonos dorés et argentés, créés à partir de faux sacs Louis Vuitton (cette collection a été faite en collaboration avec Richard Prince). Ils sont décomposés et recomposés avec du plastique iridescents fondus et des couvertures de survie. Ces pièces ont été créées comme des artefacts, des images d'une archéologie du futur. Elles étaient destinées au pop-up bar de la galerie de "032 magazine" à Berlin en 2009. Ces pièces ont ensuite voyagé et été montrées à Kyoto, au Japon, avant de se diriger maintenant vers Monaco.

Vous travaillez souvent en collaborant avec des créateurs et structures venant de tous les horizons : AA Bronson, colette, Tobias Wong... Comment se déroulent ces collaborations ? Comment parvenez-vous à vous adapter au regard et aux méthodes de travail de quelqu'un d'autre ?
Vous touchez là à un point intéressant. Je pense que l'essence même de mon travail se situe dans ce processus de rencontres, de discussions, d'échange et de collaborations. Cela me permet aussi de pousser mon travail dans ses retranchements de façon à le redéfinir constamment, le mener aux confins de genres créatifs et culturels que je n'ai pas encore explorés.

En mars 2011, vous avez dessiné les décors de Pierrot Lunaire, pièce de théâtre du réalisateur Brucelabruce. Comment avez-vous abordé cette nouvelle activité et cette collaboration ?
Bruce et moi sommes amis et collaborateurs de longue date. La direction artistique de cet opéra représente notre projet le plus abouti à ce jour. Il a demandé plusieurs mois de conception et recherche, avant de finir par un séjour de deux mois à Berlin. Nous y avons dirigé une équipe complète pour la réalisation et la construction de cette pièce. C'est certainement mon projet le plus spectaculaire !

Justement, quels sont vos projets ?
Je finalise mon nouveau site web qui devrait être assez novateur et articuler de façon claire et lisible mon interaction de ces six dernières années avec tout les genres créatifs auxquels je me suis essayé : installation, direction créative, stylisme, mode, design intérieur et produit, architecture, développement conceptuel, sculpture industrielle, vidéo, performances, lectures, marketing, branding, consulting, etc. Ce qui fait beaucoup !
 

Révélé en 2003 au public par le Prix Marcel Duchamp puis exposé en 2007 au Musée d’Art Contemporain de la Ville de Paris après un détour de six mois par le Japon, Mathieu Mercier est un artiste qui a su créer son propre sillon. Fasciné par les avant-gardes modernistes, il n’hésite pas à les évoquer et à entrecroiser des formes liées à l’histoire de l’art, qu’il connaît sur le bout des doigts, à des objets plus prosaïques. Derrière un aspect sophistiqué et conceptuel, l'artiste bricole autant de jeux sémantiques, formels et historiques qu’il nous faut dénouer. La dernière édition de la FIAC, où il présente un accrochage de ses pièces les plus récentes, est l’occasion de le questionner sur ses méthodes de travail, ses références artistiques, mais aussi sur ses projets. Il me propose de s’asseoir sur l'une de ses pièces, Sans titre (banc), faite de deux rouleaux de moquette de la foire assemblées en un banc, et sur lequel peuvent se reposer les visiteurs. C'est donc installés sur son travail, dans une révélatrice indistinction des limites de l'art, ni dedans ni vraiment dehors, que nous commençons notre entretien.


Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Étrangement, je trouve cette question de présentation très compliquée. J’ai passé il y a quelques temps un concours. L’entretien était assez impressionnant. J’étais face à une vingtaine de personnes qui connaissaient mon travail. Or, la première question était de me présenter. Je me suis retrouvé dans l’incapacité de le faire ! En effet, comment me présenter à des gens qui connaissent déjà ce que je fais ? Fallait-il que je leur raconte que je suis artiste, que je produis donc des formes symboliques pour les présenter dans un contexte spécifique ? Je ne savais vraiment que dire. Très simplement, j’ai quarante ans, je ne suis plus tout à fait un jeune artiste mais je ne suis pas non plus encore un vieux. Ca pourrait être une forme de réponse.

Vous télescopez presque systématiquement les différents codes de l'art : minimalisme, art primitif, constructivisme, abstraction géométrique, art conceptuel, etc. Comment avez-vous pu trouver votre propre forme, votre style, au travers de ces références ?
Ca n’est pas une question de style. Je n’ai pas cherché à être identifié par une forme en particulier, même si dans mon travail il est possible de retrouver une dizaine de formes récurrentes. Cette multiplicité est d’ailleurs intéressante, voire parfois déroutante. Lors de mon exposition Sans titres 1993-2007 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, certains visiteurs parvenaient bien à identifier un certain type d’œuvres comme étant les miennes mais n’arrivaient pas à m’associer à d’autres pièces qui faisaient pourtant partie intégrante de ma production. On m’identifie souvent comme l’artiste qui se réfère aux avant-gardes, par mon usage de certaines structures et des couleurs primaires, mais aussi comme l’artiste aux séries de peintures kaléidoscopiques aux allures de diamants, aux « néons-boucles », etc. Certaines formes sont donc facilement reconnaissables. Mais au-delà des artistes et des périodes, je pense que l’histoire de l’art est basée sur une illusion: on considère que des gestes ou des formes ne sont artistiques qu’à partir du moment où il y a transformation. Marcel Duchamp n’a pas inventé le ready-made, il l’a simplement redécouvert. De toute évidence, les premières œuvres d’art étaient déjà des ready-mades. Comme elles n’étaient pas transformées, qu'elles étaient de toute évidence issues d’un milieu naturel, qu’elles n’étaient ni contextualisées, ni documentées et doncnon reconnues, elles sont passées inaperçues. On trouve tout de même des amorces de collections en paléoanthropologie qui permettraient probablement de confirmer ce type de phénomènes.

Vous convoquez donc un grand nombre d'artistes marquants. Est-ce une façon de leur rendre hommage ou plutôt de relire de façon post-moderne leur oeuvre ?
Quand j'ai commencé à faire des références à Mondrian, je m'intéressais bien sûr à son travail mais bien plus à une image qui aurait été le symbole du modernisme. Convoquer certains artistes m'est vite apparu comme une nécessité pour opérer un constat de fin de siècle.  L'idée de modernité lancée par les avant-gardes consistait principalement à placer les artistes au centre de l'industrie. Il s'agissait donc de créer un art total et de l’appliquer à tous les objets. Au même moment Marcel Duchamp faisait le geste inverse en prenant un objet issu de l'industrie pour le déplacer dans le champ de l'art. Il s'agit donc d'un croisement irrésolu de deux modes de pensée et de production, tant d'un point de vue conceptuel, industriel et peut-être même religieux. J'effectue donc plus un travail de réflexion sur les avant-gardes que de citation.

Ainsi, vous brouillez histoire de l'art et "art ménager", par exemple avec une pièce comme la série des Drum & Bass qui intègrent à la grille orthogonale propre aux toiles Boogie Woogie de Mondrian des objets extraits du quotidien. Est-ce une façon de donner une dimension critique à votre travail ?
Je n'ai pas de discours précis au sujet de la surproduction des objets. Je m'intéresse beaucoup au design produit, c'est-à-dire édité. Il est vrai que je trouve les objets qui ne font pas sens « encombrants ». Les stratégies économiques actuelles ne basent plus rien sur les qualités esthétiques des objets. A la base, le fait de travailler avec des objets usuels était plutôt une volonté d'agir avec ce qui était disponible. Le diplôme que j'ai passé aux Beaux-Arts de Bourges était constitué d'objets que je pouvais trouver dans un périmètre extrêmement limité, c'est-à-dire le supermarché d'en face ! Il y avait des sacs plastiques, des assiettes dont j'utilisais les motifs concentriques pour occuper la totalité de l'espace... C'était une façon de se demander comment faire avec ce que j’avais à ma portée, mais aussi comment développer et occuper un espace dans une économie très réduite. Lorsque j'ai obtenu mon diplôme, l'ensemble des objets utilisés tenait dans un tout petit carton. J'ai ensuite dépassé ces questionnements en disposant d'autres moyens et d’autres méthodes de travail, mais cette façon de penser l'objet et son économie reste pour moi toujours la même.

C'est donc moins un travail de critique qu'un travail d'adaptation ? Je pense par exemple à Sans titre (banc), l'oeuvre sur laquelle nous sommes assis et qui est faite avec la même moquette que celle recouvrant le sol ?
Cette œuvre là est un peu particulière, car elle est construite d'après un style géométrique des années cinquante. Elle est composée de deux rouleaux de 40 cm (pour l'assise) et de 30 cm (pour l'appui). L'idée est de poser cette structure quelque part et d'adapter ses rouleaux à ce qui l'environne. Ici à la FIAC, j’ai repris la moquette des stands. Sinon c'est à l'acquéreur de choisir le revêtement et de créer une situation de dialogue ou de contradiction avec l’environnement du banc: rouleaux de canalisation en forêt, et inversement troncs d'arbres dans un espace urbain.

Les matériaux issus de la vie quotidienne semblent avoir une importance majeure dans votre travail (fils électriques, plantes vertes, emballages, casques de motard, etc). Comment renouvelez-vous le genre du ready-made ?
Comment je le renouvelle ? Avec des bananes ! (NDLR : voir l'oeuvre Sans titre (bananes), 2011, exposée à la FIAC et composée de bananes et d'un socle sur lequel est imprimée une charte photographique Kodak) Il s'agit de créer un échange entre le réel et le graphisme d’un instrument de mesure distordu. Ici, Les bananes sont mises en relation avec une charte Kodak incurvée, là les assiettes avec un planisphère découpé de façon un peu particulière, et le vase avec un cercle chromatique composé d'espèces de « pétales » de couleurs dont certaines parties ont été retirées de la surface d'impression. Duchamp disait qu'il fallait limiter les ready-made. Il a tout de suite eu conscience que l'on pouvait en abuser et tomber dans quelque chose d'inintéressant, tout en affirmant par ailleurs qu'il avait choisi ses propres ready-made avec la plus complète indifférence. Cependant, on sent bien que prendre un urinoir est une provocation qui va au-delà de l’esthétique de l'objet pour s'intéresser à son usage premier ainsi qu'à sa forme. Il en est de même pour son porte bouteille qui est tout de même une pièce étonnamment mécanique, ce qui n’est pas anachronique dans le contexte surréaliste et avant-gardiste d’alors. Ces choix sont loin d’être faits dans l’indifférence.

Justement, comment choisissez vous les objets et les oeuvres que vous détournez ?
La banane a quelque chose d'industriel en soi, sa peau est un emballage attractif et efficace. Elle a été très utilisée dans l'histoire de l'art, que ce soit dans les toiles de Georgio de Chirico ou d'Andy Warhol. Enfin, elle représente l’exotisme. Sa forme même est un archétype. Je fais donc preuve d'une grande précision lorsque je sélectionne les objets que je vais associer.

Vos pièces sont souvent empreintes d'humour. Faut-il y voir une forme d'ironie grinçante ?
Certains trouvent mes expositions tragiques. Personnellement, je crois qu'elles sont à la fois drôles et mélancoliques. Mon travail est très lié au temps et semble parfois désincarné. Je ne considère le corps que par la présence du spectateur qui active, tant par sa pensée qu'avec ses déplacements, les oeuvres. Tous les rapports au vide dans mes expositions sont pensés en fonction des déambulations des gens autour de mes pièces. Certains voient dans ce manque de représentation du corps, ou plutôt dans sa représentation hypothétique, quelque chose d’angoissant. Last day bed est une sorte de stèle en marbre sur laquelle on peut s'asseoir ou s'allonger. Elle a certes une dimension funéraire, mais on peut aussi s’y attarder et y parler d’amour.  Cette œuvre est liée à l'histoire des formes en marbre, qui sont loin d'être toutes morbides. Le titre même, Last day bed, renvoie bien sûr à la statuaire funéraire, mais aussi aux « daybeds », ces meubles à mi-chemin entre le canapé et le lit que l'on trouvait beaucoup dans l'architecture moderniste. Ces différentes idées évoquées par les formes et les objets sont souvent là sous nos yeux, sans que l’on n’y prête attention. L'intérêt de l'art est de justement rendre ces choses un peu plus évidentes. Il permet de les concentrer pour nous faire lire les différentes relations qu'entretiennent les objets entre eux d'une manière que l'on n'avait jamais envisagée auparavant.  

En un sens, votre oeuvre, très référencée, est extrêmement savante. Le spectateur lambda peut-il trouver des clés au sein même de vos pièces pour les décrypter ?
Oui. Il suffit qu'il cherche à les décrire. C'est la seule méthode. Par la description des matériaux, de la taille des œuvres, mais en éprouvant aussi ce à quoi elle fait penser, on peut tout-à-fait réussir à la comprendre. C'est un exercice, certes. Il faut juste exercer son regard.

Pouvez-vous me parler de l'oeuvre Sans titre (potence), que vous exposerez en décembre à Monaco à la galerie Art & Rapy et qui est composée de tuyaux qui s'entrecroisent à la façon d'une potence d'où sort une ampoule ?
C'est l'une des premières pièces que j'ai faite à Kyoto. Lorsque je suis arrivé au Japon, j'ai repris la méthode de travail que j'utilisais aux Beaux-Arts. J'étais dans un endroit dans lequel je n'avais aucun outil, où je me retrouvais comme au premier jour de ma relation à l'art après mes études. A Kyoto, j'ai ainsi tout naturellement fait le tour des magasins pour y trouver de quoi travailler. J'ai donc créé cette espèce de lampe-potence intégralement composée de standards japonais. Cette première pièce, en plus d'éclairer mon atelier, constituait la base de tout un travail à venir sur place. Je reconstituais un ancien protocole de travail en le mêlant à mon environnement japonais et au mobilier. Au Japon, j'ai peu produit. Par contre, c'est là que j'ai préparé toute mon exposition du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris et je crois que cette dernière avait une dimension japonaise, même si les pièces qui la constituaient ont toutes été produites à Berlin, à New York et à Paris. La relation entre les formes, mais aussi le rapport de volumes et de perspectives ausein des jardins japonais mènent presque vers une autre dimension,et cela m’a énormément influencé.

Quelles différences y a t-il entre vos accrochages en galeries, en institutions, ou en foire ? 
Le contexte de foire tel que celui conçu par la FIAC est assez difficile à appréhender. Les stands sont faits de faux murs et rien n’est vraiment optimisé pour montrer des œuvres. Il faut en être conscientet en jouer. Personnellement, j’essaie tout de même de créer des relations entre les œuvres, de construire mentalement quelque chose, indépendamment de l’acte d’achat qui se trouve derrière toute foire. La sélection des pièces reste cependant déterminée par le fait que celles-ci soient encore disponibles à la vente, ce qui rend le travail d’accrochage moins souple que pour une exposition classique.

Quels sont vos projets ?
Je prépare une exposition au CREDAC à Ivry sur Seine qui aura lieu en janvier, puis une autre à la Fondation Ricard.

Seule sur la terrasse de sa villa à Sète, j’attends Pierre Soulages. Je relis mon questionnaire et suis un peu gênée aux entournures : n’a t-on pas déjà épuisé toutes les questions au sujet de l’œuvre de cet immense artiste ?
Un café plus tard, je le vois arriver. Il me salue et s'assoit sur la terrasse à mes côtés, vêtu de noir, fidèle à son personnage. Quelque chose arrête mon regard. Sur son T-shirt, une tâche de pigments se pose là, blanche. Oui, Pierre Soulages, le peintre aux toiles "Outrenoires" présentées dans les plus grandes collections, l'artiste qui a multiplié expositions et rétrospectives sur ce thème du noir, a sur lui une tâche blanche. Elle me surprend et me rassure à la fois. Elle me rappelle qu'Outrenoir, de même que notre échange à venir, ne sont que des mots, et que si tout a déjà été dit sur la carrière de cet artiste, il est encore possible de voir surgir, au détour d'une phrase, quelques lumineuses surprises. Je peux donc sortir mon magnétophone et laisser les mots faire le reste. 



Trouvez-vous cela réducteur lorsque l'on parle de vous comme "le peintre du noir" ? Est-ce que vous avez inventé le terme "Outrenoir" pour faire table rase des a priori liés à la couleur noire ?
Le noir m'accompagne depuis que je suis né, si j'ose dire, et les histoires à ce sujet abondent. Je me souviens par exemple d'un moment où, enfant, j'étais en train de peindre. J'alignais des traits noirs sur un papier d'écolier. Me voyant faire, mes parents m'ont demandé ce que mon dessin représentait. J'ai répondu "De la neige". Ça a évidemment fait rire tout le monde. Je suppose que ce que je voulais faire, c'était rendre le papier plus blanc, par contraste avec le noir. 
Quand j'ai eu 18 ans, j'ai décidé qu'il n'y avait qu'une seule chose d'importante dans ma vie, c'était la peinture. J'ai abandonné toutes mes autres activités (le rugby, les fouilles archéologiques, l'aviation…) pour "entrer en peinture". Dès le début, j'ai peint des choses où le noir était dominant. Même s'il accompagnait d'autres couleurs, il était là pour les mêmes raisons que dans ce dessin d'enfant. Quand j'ai exposé pour la première fois en 1947, j'utilisais le noir pour illuminer les couleurs sombres. 
Lorsque j'ai inventé ce mot "Outrenoir", c'était simplement pour dire que le noir n'était plus noir. J'avais une exposition dont le titre était "Noir lumière", en référence à la lumière réfléchie et transformée par les états de surface du noir que j'utilisais. Cette définition de "Noir lumière" m'agaçait car cela demeurait une appellation optique, et pour moi tout cela n'était pas une question d'optique. J'ai donc inventé "Outrenoir" (qui maintenant figure même dans le dictionnaire du CNRS !) pour signifier autre chose que le phénomène optique et désigner le champ mental atteint par le reflet de la lumière sur le noir.

Que pensez-vous maintenant de vos toiles d'avant votre période "Outrenoire", c'est-à-dire d'avant 1979 ? Pourriez-vous nous dire comment a depuis évolué ce concept d'Outrenoir ? 
Pour bien comprendre ma démarche, je ne pars jamais de théorie. Je peins. Je peins parce que j'aime peindre et j'y trouve de l'intérêt. Je rencontre souvent dans la peinture ce que je n'attends pas. J'ai toujours dit dès le début que "c'est ce que je fais qui m'apprend ce que je cherche". Je préfère cette expression à ce terme "Outrenoir" qui est toujours employé pour me citer. Mais l'Outrenoir, puisqu'il faut bien l'appeler comme ça maintenant, est arrivé de manière accidentelle, comme tout ce que je fais d'ailleurs, comme l'abstraction par exemple. Enfant, j'aimais peindre des arbres sans feuilles, l'hiver, noirs sur fonds clairs. Je m'y intéressais pour les qualités physionomiques des formes des arbres. C'est toujours ainsi que j'ai considéré la peinture. La peinture Outrenoire est arrivée un jour où j'avais recouvert la totalité de ma toile avec du noir, et où je croyais que j'étais en train de me "noyer". Comme je me noyais, que je pataugeais dans ce noir depuis des heures, je me suis arrêté et j'ai réfléchi. Je me suis dit que je n'étais pas masochiste, et que si je travaillais depuis des heures à quelque chose que je croyais mauvais, c'est qu'il y avait quelque chose de beaucoup plus fort en moi qui me poussait à continuer. Je ne savais plus où j'en étais, alors je suis allé dormir. En me réveillant je suis allé voir ce que j'avais fait et j'ai compris à ce moment-là que je ne travaillais plus avec du noir, mais avec la lumière réfléchie par ce noir et que cette lumière allait loin en moi. L'Outrenoir, c'était donc le champ mental atteint par cet accident. C'est comme ça qu'a commencé cette aventure qui date de plus de trente ans et que je continue, car j'y trouve toujours des choses qui m'intéressent, qui m'interrogent, qui s'ouvrent à moi. Si on regarde de loin, on peut se dire que ma peinture est toujours faite de noir, alors que si l'on regarde un peu mieux, on s'aperçoit qu'elle a beaucoup changé. Cela ne m'empêche pas de me reconnaître encore tout à fait dans les toiles datant d'avant l'Outrenoir.

Lorsque vous parlez de votre technique picturale et du choix de vos outils, vous dites "procéder a contrario de ce qui se fait d'habitude". Pouvez-vous nous parler de ce processus et de son évolution au fil des années ?
Les outils sont créés toujours en fonction de ce qu'ils doivent produire et que l'on connaît déjà. Personnellement, ils ne m'intéressent que dans la mesure où ils débouchent sur ce pour quoi ils ne sont pas faits. Parfois le résultat que j'obtiens est sans intérêt, mais souvent, cela révèle des choses bien plus intéressantes que ce que j'aurais pu en attendre. 
La première fois que j'ai pris un outil "à rebrousse-poil", c'était un bout de carton. Je n'arrivais pas à produire quelque chose qui m'intéressait avec mes outils habituels, et pourtant je sentais ce que je voulais, alors j'ai pris un morceau de carton déchiré, et ça a produit ce que je cherchais. À partir de là, je me suis fabriqué des outils qui ressemblaient à ce bout de carton et qui ont évolué au fil de ma pratique.
Ce qui définit l'artisanat, c'est le travail de la matière. J'ai très vite pris de la distance vis-à-vis des outils parce que je suis né à Rodez, dans une rue d'artisans. Ceux de ma rue travaillaient le fer, le bois, le tissu et le cuir. Le charpentier travaillait avec trois outils, alors que le tonnelier en avait une centaine. J'ai très vite compris qu'il y avait une chose fondamentalement différente entre ce que j'étais et l'artisan. Ce dernier connaît très bien l'objet qu'il va produire, il sait comment et par quoi y arriver. Moi, je ne connaissais ni le quoi, ni le comment ! C'était deux choses qui me différenciaient profondément. Ça, je l'ai compris très jeune. Je me suis naturellement senti du côté de l'artiste et non du côté de l'artisan.  

Quelle différence faites-vous entre votre façon tautologique de nommer vos œuvres (Peinture pour les peintures, Polyptyque pour les polyptyques) et le traditionnel Sans titre ?
Ce n'est pas si tautologique que ça. En 1947, je ne voulais pas qu'on photographie mes toiles. Mes camarades de l'époque me disaient que c'était de la folie, qu'avec la peinture que je faisais, ça se retournerait contre moi. J'ai donc dû accepter la photographie à ce moment-là, et j'ai bien fait. Une photographie d'œuvre d'art, premièrement c'est une réduction, donc ça impose à celui qui présente cette photo comme le témoignage de l'objet qu'est la peinture des précisions : par exemple la dimension. Ensuite, si sur une même photo l'on voit trois toiles réunies, il faut donc préciser que c'est un polyptyque, alors je mets "polyptyque", et j'ajoute les dimensions et la technique, donc je mets "peinture" ou "gouache". Ce n'est donc pas une répétition, mais plutôt une précision. Ce n'est pas un titre mais une manière de désigner. Le titre m'a toujours ennuyé, parce qu'il renvoie à ce pour quoi la peinture a été faite et déjà il crée une absence de l'objet que l'on a devant soi, alors que ce qui m'intéresse, c'est le contraire, c'est la présence. Quand étudiant on me parlait de perspective et de la manière dont la peinture avait fait un "progrès" en donnant l'illusion de la profondeur, j'étais révolté. Ils veulent nous faire prendre l'illusion pour l'art ? L'art, ce n'est pas de l'illusion, bien au contraire ; l'art, c'est de la présence. Dès que j'ai mis en doute vers 15 ans cette idée d'illusion comme progrès dans l'art, je me suis intéressé à la peinture préhistorique et je suis parti avec un archéologue faire des fouilles ! Dans le catalogue de mon exposition qui a eu lieu au Centre Pompidou, on peut d'ailleurs voir une photo de moi au-dessus d'un aven [NDLR : gouffre géologique] que je venais de fouiller. En effet, l'homme est le seul être vivant qui peigne, et ce depuis la préhistoire. Ca mérite réflexion. Non seulement il peint, mais en plus il descend dans le centre de la terre, dans le noir absolu des grottes, pour peindre avec du charbon noir ! C'est tout de même très troublant. J'ai donc écrit un jour que le noir était notre couleur d'origine. Quand on parle d'un nouveau-né, on dit "il a vu le jour telle date". Avant ça, que voyait-il ? Le noir ! 

Cela fait plus de 40 ans que l'on vous consacre des expositions rétrospectives à travers le monde. C'est assez drôle, on pourrait imaginer une rétrospective de toutes vos rétrospective. Comment concevriez-vous une telle exposition ? 
Ça serait assez drôle de voir une rétrospective des rétrospectives ! Je ne vois pas comment je pourrais réaliser ceci, mais ça m'amuserait beaucoup, de voir la première, les autres, puis celles que j'ai vraiment conçues moi-même par la suite. Ma première rétrospective m'a révélé des choses sur moi-même que j'ignorais totalement. Elle était conçue par Werner Schmalenbach, un grand conservateur de musée allemand. Lors de ce premier accrochage, je me suis aperçu que les idées que je me faisais sur ce que j'avais fait n'étaient pas les bonnes ! Un accrochage fait par un autre œil que le mien me révélait beaucoup de nouvelles choses. L'accrochage est un exercice intéressant : c'est toujours une manière de mettre les tableaux les uns à côté des autres. Une linéarité s'établit brusquement et elle émet un sens qui appartient à celui qui a conçu cet accrochage. Cela ne me dérange pas, mais c'est différent du sens qu'un autre œil pourrait voir dans ma peinture. C'est ce qui m'a d'ailleurs poussé à faire moi-même un premier accrochage différent. C'était au Museum of Fine Arts de Houston, au Texas, dans un bâtiment conçu par Ludwig Mies Van Der Rohe : un immense espace très haut de plafond, mais très large aussi. Il aurait été nécessaire de construire des cimaises pour y faire tenir un accrochage linéaire. Ça me paraissait inconcevable. Grâce à ce lieu, une idée s'est imposée à moi, celle de suspendre mes tableaux entre le sol et le plafond, sans cimaises. Il y avait donc une rangée de tableaux au premier plan, puis une autre rangée de tableaux au second plan, et enfin une troisième rangée de tableaux au troisième plan. Je me suis aperçu que quand on était devant un tableau du premier plan, on pouvait, suivant l'endroit et l'angle dans lesquels on se trouvait, le confronter avec n'importe quel tableau du deuxième ou troisième plan. Par conséquent, le spectateur était libre de construire sa propre lecture, sa propre "linéarité" en quelque sorte, même si celle-ci était éclatée. Ça n'était pas une décision préméditée, ou en réaction aux accrochages linéaires que les autres avaient pu faire de mon travail. J'ai toujours voulu laisser le spectateur libre de ce qu'il pense. En 1948, j'ai écrit dans un catalogue qu'une peinture était une organisation de formes et de couleurs, ce que tout le monde sait, mais j'ai ajouté "sur laquelle viennent se faire et se défaire les sens qu'on lui prête", induisant par là qu'une œuvre reste ouverte et que son sens appartient à celui qui la regarde et pas seulement à celui qui l'a peinte. Au même moment, j'écrivais que la réalité d'une œuvre, c'est le triple rapport qu'il y a entre la "chose" qu'elle est (pas le "signe", mais bien la "chose"), celui qui l’a faite et celui qui la regarde. Comme celui qui la regarde change, sa réalité change aussi. J'ai abouti à cette conclusion en réfléchisant à la façon dont on regarde les œuvres du passé. L'art roman, par exemple, est très apprécié à notre époque. Cherchez un texte du XVIe ou du XVIIe siècle sur l'art roman : il n'y en a pas. Ils avaient des églises romanes sous les yeux, mais ils ne les voyaient pas. Si on les regarde à nouveau, c'est donc que le troisième terme, le regard du spectateur, a changé.

Vous avez réalisé entre 1987 et 1994 les vitraux de la basilique de Conques, dans l'Aveyron. Comment en êtes vous venu à vous intéresser au vitrail ?
Si j'ai fait des vitraux à Conques, c'est parce qu'on me l'a demandé, alors que j'avais refusé d'en faire ailleurs. J'en ai fait un auparavant, pour un musée à Aix la Chapelle, mais je ne l’aime pas. C’est juste une peinture vue par transparence, cela n'a pas d'intérêt pour moi. 
La basilique de Conques a été conçue en fonction de la lumière, personne ne peut en disconvenir, et cette lumière a été organisée par les mesures même de l'édifice. Quand on entre dans l'abbatiale, dans la nef, au Nord, on a des fenêtres basses et étroites. Leur faisant face, au Sud, il y a des fenêtres larges et ouvertes. C'est étrange, car contradictoire, le Nord étant déjà obscur ! Quand on avance dans la nef, on arrive au transept, on trouve un pignon Nord et un pignon Sud. Et là, c'est l'inverse. Les fenêtres du pignon Nord ont la même hauteur que celles du pignon Sud, mais elles sont deux fois plus larges. Il est donc visible que la lumière a été organisée. Elle est de ce fait très particulière et je n'ai pas voulu la modifier. Par ailleurs il y a des couleurs de pierres très belles à Conques : jaune, rouge, et un schiste légèrement bleuté. Je ne voulais pas changer ces couleurs-là, non plus. Je suis parti de l'idée d'un verre qui ne modifie pas les couleurs. J'ai donc cherché un verre incolore, non pas transparent mais translucide.

Les verres habituellement utilisés pour réaliser des vitraux ne vous ayant pas donné satisfaction, vous décidez d'inventer votre propre matériau. Après 800 essais, cela a donné ce verre incolore, irrégulier, translucide non pas en surface, mais réellement dans la masse. Comment vous avez procédé pour réaliser ce verre qui semble presque poreux, et comment avez-vous exploité ses propriétés ?
Je voulais trois choses : qu'on ne voit pas à l'extérieur pour concentrer le regard sur la beauté intérieure de l'espace architectural, que ce soit d'un point de vue religieux ou esthétique ; je voulais aussi "continuer" les murs, que les fenêtres n'apparaissent pas comme étrangères, que ce ne soit pas des trous où l'on voit ailleurs ou qui apportent autre chose, mais qu'elles prolongent les murs ; enfin, je voulais que le verre soit un émetteur de clarté plutôt qu'un transmetteur. Partant de ces idées, je me suis lancé à l'aventure. J'ai cherché un verre qui pouvait correspondre à tout ça, et tout ce qu'on me proposait en France, en Allemagne, en Italie, en Amérique ou en Angleterre, ne me satisfaisait pas. Je me suis donc rendu au CIRVA à Marseille [NDLR : Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts plastiques] pour voir s'il était possible que je fasse mon verre moi-même. Là, j'ai réellement découvert ce qui était possible, même si je n'ai pas réussi à y créer mon verre. J'ai eu la chance ensuite de rencontrer au CIRVA le directeur scientifique de Saint-Gobain, qui m'a invité à y continuer mes recherches. J'ai donc enfin mis un verre au point, assisté d'ingénieurs et d'ouvriers. Comme il fallait des fours très particuliers pour produire ce verre, c’est en Allemagne qu’on les a trouvé, J’avais mis au point ces verres à tranlucidité modulée à Saint-Gobain et c’est seulement la production qui a eu lieu sous mon controle en Allemagne, Le verre a ensuite été découpé et mis en place par Jean-Dominique Fleury qui a réalisé l’ensemble des 104 vitraux. Au lieu de juger le verre vu au travers de la lumière du jour, j'ai suggéré que  le découpage et l’assemblage se fasse sur une surface noire. Quand le verre est posé sur du noir, on voit le négatif de ce qui se verra une fois de l'autre côté du vitrail, de l'extérieur. Le travail que j'ai fait à Conques a débouché sur ce que je n'attendais pas. Je suis parti avec une volonté de modulation de la lumière, et finalement, avec un verre incolore, j'ai rencontré le chromatisme. Quand la lumière passe à certains endroits du même morceau de verre, elle est bleutée comme la lumière du jour, et là où elle passe moins le bleu disparaît et apparaît un ton plus chaud. Cela est dû aux variations de translucidité de mon verre. Généralement, vus de l'extérieur, même les plus beaux vitraux deviennent des surfaces noirâtres, alors qu'à Conques, j'ai réalisé que mes vitraux restaient des surfaces colorées. Ce que l'on y voit, ce sont les couleurs de la lumière qui s'étend sur l'architecture, sur les pierres. Par conséquent, l'édifice et les vitraux sont toujours en harmonie, en accord.  Ces vitraux m'ont engagé dans une voie qui était inattendue et, je crois, inexplorée, car généralement quand on propose à un artiste de faire des vitraux, on lui demande surtout de faire des projets, c’est-à dire des aquarelles, des gouaches. Ensuite c'est au verrier de les interpréter avec du verre, de façon parfois géniale. Mais dans mon cas, je voulais autre chose. Je suis parti à la recherche d'une lumière directement avec le matériau qui servirait à la produire. Il n'y a pas eu l'interprétation d’un projet pictural avec du verre. 

Cette expérience du vitrail a t-elle ensuite modifié votre façon d'aborder le médium pictural ?
Pas vraiment. Le travail du verre est un monde qui n'est pas comparable à celui de la peinture. Mais je l'ai découvert avec les mêmes moyens qui m'ont fait aboutir à l'Outrenoir, c'est à dire, encore une fois, accidentellement. Avec le verre, j'ai rencontré le chromatisme alors que je ne m'occupais initialement que de variations de translucidité.

Avez-vous inventé, à la façon du mot Outrenoir pour vos peintures, un terme pour qualifier votre vitraux ? Non, mais je devrais peut-être car j'ai inventé quelque chose. Il est partiellement en pierre, ce verre. Quand, à Marseille, j'ai découvert les possibilités qu'offrait le verre, un verrier m'a dit de faire attention, car en faisant ce que je faisais, je risquais de "dévitrifier" le verre. "Dévitrifier", c'est à dire transformer le verre en pierre, le rendre opaque. Cette idée de faire coexister dans le même morceau des densités différentes de verre et de pierre me semblait formidable, alors j'ai continué. Je trouve beau que des vitraux soient en partie de la pierre, comme les murs qu'ils accompagnent. Pour en parler autrement : en cherchant à moduler la transmissibilité de zones différentes dans la même plaque de verre à découper, j’ai réussi à faire coexister les variations différentes du verre amorphe et du verre cristallisé.

Pour les 800 ans de la cathédrale de Reims, le Musée des Beaux-Arts de Reims vous invite à participer à l'exposition Couleurs et lumière : Chagall, Sima, Knoebel, Soulages - Des ateliers d’art sacré au vitrail d’artiste, qui dresse un panorama de l'art du vitrail de la période entre-deux guerres à nos jours. Qu'allez-vous présenter au sein de cette exposition ?
À Reims, je ne peux pas présenter les vitraux eux-mêmes puisqu'ils sont sur place, à Conques. De plus, ils ont été conçus spécifiquement pour ce lieu, et pour leur emplacement. Je mettrai donc des grandes photographies* des vitraux de Conques, vus de l'intérieur, mais aussi vus de l'extérieur, où l'on voit de manière surprenante le verre qui devient de la même couleur que les ardoises du toit, les pierres de la basilique. Je souhaite qu’elles donnent aux visiteurs l’envie d’aller jusqu’à Conques pour les voir.
   
Sur quels projets travaillez-vous en ce moment ? 
La seule chose que je peux vous dire, c'est cette phrase de Jean De La Croix, ce grand poète mystique : "Pour toute la beauté, jamais je ne me perdrai, sauf pour un je-ne-sais-quoi qui s'atteint d'aventure". Je crois que c'est une parole des plus profondes, qui correspond à la création artistique telle que je la comprends.

* Photographies de Vincent Cunillère.