Seule sur la terrasse de sa villa à Sète, j’attends Pierre Soulages. Je relis mon questionnaire et suis un peu gênée aux entournures : n’a t-on pas déjà épuisé toutes les questions au sujet de l’œuvre de cet immense artiste ?
Un café plus tard, je le vois arriver. Il me salue et s'assoit sur la terrasse à mes côtés, vêtu de noir, fidèle à son personnage. Quelque chose arrête mon regard. Sur son T-shirt, une tâche de pigments se pose là, blanche. Oui, Pierre Soulages, le peintre aux toiles "Outrenoires" présentées dans les plus grandes collections, l'artiste qui a multiplié expositions et rétrospectives sur ce thème du noir, a sur lui une tâche blanche. Elle me surprend et me rassure à la fois. Elle me rappelle qu'Outrenoir, de même que notre échange à venir, ne sont que des mots, et que si tout a déjà été dit sur la carrière de cet artiste, il est encore possible de voir surgir, au détour d'une phrase, quelques lumineuses surprises. Je peux donc sortir mon magnétophone et laisser les mots faire le reste.
Trouvez-vous cela réducteur lorsque l'on parle de vous comme "le peintre du noir" ? Est-ce que vous avez inventé le terme "Outrenoir" pour faire table rase des a priori liés à la couleur noire ?
Le noir m'accompagne depuis que je suis né, si j'ose dire, et les histoires à ce sujet abondent. Je me souviens par exemple d'un moment où, enfant, j'étais en train de peindre. J'alignais des traits noirs sur un papier d'écolier. Me voyant faire, mes parents m'ont demandé ce que mon dessin représentait. J'ai répondu "De la neige". Ça a évidemment fait rire tout le monde. Je suppose que ce que je voulais faire, c'était rendre le papier plus blanc, par contraste avec le noir.
Quand j'ai eu 18 ans, j'ai décidé qu'il n'y avait qu'une seule chose d'importante dans ma vie, c'était la peinture. J'ai abandonné toutes mes autres activités (le rugby, les fouilles archéologiques, l'aviation…) pour "entrer en peinture". Dès le début, j'ai peint des choses où le noir était dominant. Même s'il accompagnait d'autres couleurs, il était là pour les mêmes raisons que dans ce dessin d'enfant. Quand j'ai exposé pour la première fois en 1947, j'utilisais le noir pour illuminer les couleurs sombres.
Lorsque j'ai inventé ce mot "Outrenoir", c'était simplement pour dire que le noir n'était plus noir. J'avais une exposition dont le titre était "Noir lumière", en référence à la lumière réfléchie et transformée par les états de surface du noir que j'utilisais. Cette définition de "Noir lumière" m'agaçait car cela demeurait une appellation optique, et pour moi tout cela n'était pas une question d'optique. J'ai donc inventé "Outrenoir" (qui maintenant figure même dans le dictionnaire du CNRS !) pour signifier autre chose que le phénomène optique et désigner le champ mental atteint par le reflet de la lumière sur le noir.
Que pensez-vous maintenant de vos toiles d'avant votre période "Outrenoire", c'est-à-dire d'avant 1979 ? Pourriez-vous nous dire comment a depuis évolué ce concept d'Outrenoir ?
Pour bien comprendre ma démarche, je ne pars jamais de théorie. Je peins. Je peins parce que j'aime peindre et j'y trouve de l'intérêt. Je rencontre souvent dans la peinture ce que je n'attends pas. J'ai toujours dit dès le début que "c'est ce que je fais qui m'apprend ce que je cherche". Je préfère cette expression à ce terme "Outrenoir" qui est toujours employé pour me citer. Mais l'Outrenoir, puisqu'il faut bien l'appeler comme ça maintenant, est arrivé de manière accidentelle, comme tout ce que je fais d'ailleurs, comme l'abstraction par exemple. Enfant, j'aimais peindre des arbres sans feuilles, l'hiver, noirs sur fonds clairs. Je m'y intéressais pour les qualités physionomiques des formes des arbres. C'est toujours ainsi que j'ai considéré la peinture. La peinture Outrenoire est arrivée un jour où j'avais recouvert la totalité de ma toile avec du noir, et où je croyais que j'étais en train de me "noyer". Comme je me noyais, que je pataugeais dans ce noir depuis des heures, je me suis arrêté et j'ai réfléchi. Je me suis dit que je n'étais pas masochiste, et que si je travaillais depuis des heures à quelque chose que je croyais mauvais, c'est qu'il y avait quelque chose de beaucoup plus fort en moi qui me poussait à continuer. Je ne savais plus où j'en étais, alors je suis allé dormir. En me réveillant je suis allé voir ce que j'avais fait et j'ai compris à ce moment-là que je ne travaillais plus avec du noir, mais avec la lumière réfléchie par ce noir et que cette lumière allait loin en moi. L'Outrenoir, c'était donc le champ mental atteint par cet accident. C'est comme ça qu'a commencé cette aventure qui date de plus de trente ans et que je continue, car j'y trouve toujours des choses qui m'intéressent, qui m'interrogent, qui s'ouvrent à moi. Si on regarde de loin, on peut se dire que ma peinture est toujours faite de noir, alors que si l'on regarde un peu mieux, on s'aperçoit qu'elle a beaucoup changé. Cela ne m'empêche pas de me reconnaître encore tout à fait dans les toiles datant d'avant l'Outrenoir.
Lorsque vous parlez de votre technique picturale et du choix de vos outils, vous dites "procéder a contrario de ce qui se fait d'habitude". Pouvez-vous nous parler de ce processus et de son évolution au fil des années ?
Les outils sont créés toujours en fonction de ce qu'ils doivent produire et que l'on connaît déjà. Personnellement, ils ne m'intéressent que dans la mesure où ils débouchent sur ce pour quoi ils ne sont pas faits. Parfois le résultat que j'obtiens est sans intérêt, mais souvent, cela révèle des choses bien plus intéressantes que ce que j'aurais pu en attendre.
La première fois que j'ai pris un outil "à rebrousse-poil", c'était un bout de carton. Je n'arrivais pas à produire quelque chose qui m'intéressait avec mes outils habituels, et pourtant je sentais ce que je voulais, alors j'ai pris un morceau de carton déchiré, et ça a produit ce que je cherchais. À partir de là, je me suis fabriqué des outils qui ressemblaient à ce bout de carton et qui ont évolué au fil de ma pratique.
Ce qui définit l'artisanat, c'est le travail de la matière. J'ai très vite pris de la distance vis-à-vis des outils parce que je suis né à Rodez, dans une rue d'artisans. Ceux de ma rue travaillaient le fer, le bois, le tissu et le cuir. Le charpentier travaillait avec trois outils, alors que le tonnelier en avait une centaine. J'ai très vite compris qu'il y avait une chose fondamentalement différente entre ce que j'étais et l'artisan. Ce dernier connaît très bien l'objet qu'il va produire, il sait comment et par quoi y arriver. Moi, je ne connaissais ni le quoi, ni le comment ! C'était deux choses qui me différenciaient profondément. Ça, je l'ai compris très jeune. Je me suis naturellement senti du côté de l'artiste et non du côté de l'artisan.
Quelle différence faites-vous entre votre façon tautologique de nommer vos œuvres (Peinture pour les peintures, Polyptyque pour les polyptyques) et le traditionnel Sans titre ?
Ce n'est pas si tautologique que ça. En 1947, je ne voulais pas qu'on photographie mes toiles. Mes camarades de l'époque me disaient que c'était de la folie, qu'avec la peinture que je faisais, ça se retournerait contre moi. J'ai donc dû accepter la photographie à ce moment-là, et j'ai bien fait. Une photographie d'œuvre d'art, premièrement c'est une réduction, donc ça impose à celui qui présente cette photo comme le témoignage de l'objet qu'est la peinture des précisions : par exemple la dimension. Ensuite, si sur une même photo l'on voit trois toiles réunies, il faut donc préciser que c'est un polyptyque, alors je mets "polyptyque", et j'ajoute les dimensions et la technique, donc je mets "peinture" ou "gouache". Ce n'est donc pas une répétition, mais plutôt une précision. Ce n'est pas un titre mais une manière de désigner. Le titre m'a toujours ennuyé, parce qu'il renvoie à ce pour quoi la peinture a été faite et déjà il crée une absence de l'objet que l'on a devant soi, alors que ce qui m'intéresse, c'est le contraire, c'est la présence. Quand étudiant on me parlait de perspective et de la manière dont la peinture avait fait un "progrès" en donnant l'illusion de la profondeur, j'étais révolté. Ils veulent nous faire prendre l'illusion pour l'art ? L'art, ce n'est pas de l'illusion, bien au contraire ; l'art, c'est de la présence. Dès que j'ai mis en doute vers 15 ans cette idée d'illusion comme progrès dans l'art, je me suis intéressé à la peinture préhistorique et je suis parti avec un archéologue faire des fouilles ! Dans le catalogue de mon exposition qui a eu lieu au Centre Pompidou, on peut d'ailleurs voir une photo de moi au-dessus d'un aven [NDLR : gouffre géologique] que je venais de fouiller. En effet, l'homme est le seul être vivant qui peigne, et ce depuis la préhistoire. Ca mérite réflexion. Non seulement il peint, mais en plus il descend dans le centre de la terre, dans le noir absolu des grottes, pour peindre avec du charbon noir ! C'est tout de même très troublant. J'ai donc écrit un jour que le noir était notre couleur d'origine. Quand on parle d'un nouveau-né, on dit "il a vu le jour telle date". Avant ça, que voyait-il ? Le noir !
Cela fait plus de 40 ans que l'on vous consacre des expositions rétrospectives à travers le monde. C'est assez drôle, on pourrait imaginer une rétrospective de toutes vos rétrospective. Comment concevriez-vous une telle exposition ?
Ça serait assez drôle de voir une rétrospective des rétrospectives ! Je ne vois pas comment je pourrais réaliser ceci, mais ça m'amuserait beaucoup, de voir la première, les autres, puis celles que j'ai vraiment conçues moi-même par la suite. Ma première rétrospective m'a révélé des choses sur moi-même que j'ignorais totalement. Elle était conçue par Werner Schmalenbach, un grand conservateur de musée allemand. Lors de ce premier accrochage, je me suis aperçu que les idées que je me faisais sur ce que j'avais fait n'étaient pas les bonnes ! Un accrochage fait par un autre œil que le mien me révélait beaucoup de nouvelles choses. L'accrochage est un exercice intéressant : c'est toujours une manière de mettre les tableaux les uns à côté des autres. Une linéarité s'établit brusquement et elle émet un sens qui appartient à celui qui a conçu cet accrochage. Cela ne me dérange pas, mais c'est différent du sens qu'un autre œil pourrait voir dans ma peinture. C'est ce qui m'a d'ailleurs poussé à faire moi-même un premier accrochage différent. C'était au Museum of Fine Arts de Houston, au Texas, dans un bâtiment conçu par Ludwig Mies Van Der Rohe : un immense espace très haut de plafond, mais très large aussi. Il aurait été nécessaire de construire des cimaises pour y faire tenir un accrochage linéaire. Ça me paraissait inconcevable. Grâce à ce lieu, une idée s'est imposée à moi, celle de suspendre mes tableaux entre le sol et le plafond, sans cimaises. Il y avait donc une rangée de tableaux au premier plan, puis une autre rangée de tableaux au second plan, et enfin une troisième rangée de tableaux au troisième plan. Je me suis aperçu que quand on était devant un tableau du premier plan, on pouvait, suivant l'endroit et l'angle dans lesquels on se trouvait, le confronter avec n'importe quel tableau du deuxième ou troisième plan. Par conséquent, le spectateur était libre de construire sa propre lecture, sa propre "linéarité" en quelque sorte, même si celle-ci était éclatée. Ça n'était pas une décision préméditée, ou en réaction aux accrochages linéaires que les autres avaient pu faire de mon travail. J'ai toujours voulu laisser le spectateur libre de ce qu'il pense. En 1948, j'ai écrit dans un catalogue qu'une peinture était une organisation de formes et de couleurs, ce que tout le monde sait, mais j'ai ajouté "sur laquelle viennent se faire et se défaire les sens qu'on lui prête", induisant par là qu'une œuvre reste ouverte et que son sens appartient à celui qui la regarde et pas seulement à celui qui l'a peinte. Au même moment, j'écrivais que la réalité d'une œuvre, c'est le triple rapport qu'il y a entre la "chose" qu'elle est (pas le "signe", mais bien la "chose"), celui qui l’a faite et celui qui la regarde. Comme celui qui la regarde change, sa réalité change aussi. J'ai abouti à cette conclusion en réfléchisant à la façon dont on regarde les œuvres du passé. L'art roman, par exemple, est très apprécié à notre époque. Cherchez un texte du XVIe ou du XVIIe siècle sur l'art roman : il n'y en a pas. Ils avaient des églises romanes sous les yeux, mais ils ne les voyaient pas. Si on les regarde à nouveau, c'est donc que le troisième terme, le regard du spectateur, a changé.
Vous avez réalisé entre 1987 et 1994 les vitraux de la basilique de Conques, dans l'Aveyron. Comment en êtes vous venu à vous intéresser au vitrail ?
Si j'ai fait des vitraux à Conques, c'est parce qu'on me l'a demandé, alors que j'avais refusé d'en faire ailleurs. J'en ai fait un auparavant, pour un musée à Aix la Chapelle, mais je ne l’aime pas. C’est juste une peinture vue par transparence, cela n'a pas d'intérêt pour moi.
La basilique de Conques a été conçue en fonction de la lumière, personne ne peut en disconvenir, et cette lumière a été organisée par les mesures même de l'édifice. Quand on entre dans l'abbatiale, dans la nef, au Nord, on a des fenêtres basses et étroites. Leur faisant face, au Sud, il y a des fenêtres larges et ouvertes. C'est étrange, car contradictoire, le Nord étant déjà obscur ! Quand on avance dans la nef, on arrive au transept, on trouve un pignon Nord et un pignon Sud. Et là, c'est l'inverse. Les fenêtres du pignon Nord ont la même hauteur que celles du pignon Sud, mais elles sont deux fois plus larges. Il est donc visible que la lumière a été organisée. Elle est de ce fait très particulière et je n'ai pas voulu la modifier. Par ailleurs il y a des couleurs de pierres très belles à Conques : jaune, rouge, et un schiste légèrement bleuté. Je ne voulais pas changer ces couleurs-là, non plus. Je suis parti de l'idée d'un verre qui ne modifie pas les couleurs. J'ai donc cherché un verre incolore, non pas transparent mais translucide.
Les verres habituellement utilisés pour réaliser des vitraux ne vous ayant pas donné satisfaction, vous décidez d'inventer votre propre matériau. Après 800 essais, cela a donné ce verre incolore, irrégulier, translucide non pas en surface, mais réellement dans la masse. Comment vous avez procédé pour réaliser ce verre qui semble presque poreux, et comment avez-vous exploité ses propriétés ?
Je voulais trois choses : qu'on ne voit pas à l'extérieur pour concentrer le regard sur la beauté intérieure de l'espace architectural, que ce soit d'un point de vue religieux ou esthétique ; je voulais aussi "continuer" les murs, que les fenêtres n'apparaissent pas comme étrangères, que ce ne soit pas des trous où l'on voit ailleurs ou qui apportent autre chose, mais qu'elles prolongent les murs ; enfin, je voulais que le verre soit un émetteur de clarté plutôt qu'un transmetteur. Partant de ces idées, je me suis lancé à l'aventure. J'ai cherché un verre qui pouvait correspondre à tout ça, et tout ce qu'on me proposait en France, en Allemagne, en Italie, en Amérique ou en Angleterre, ne me satisfaisait pas. Je me suis donc rendu au CIRVA à Marseille [NDLR : Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts plastiques] pour voir s'il était possible que je fasse mon verre moi-même. Là, j'ai réellement découvert ce qui était possible, même si je n'ai pas réussi à y créer mon verre. J'ai eu la chance ensuite de rencontrer au CIRVA le directeur scientifique de Saint-Gobain, qui m'a invité à y continuer mes recherches. J'ai donc enfin mis un verre au point, assisté d'ingénieurs et d'ouvriers. Comme il fallait des fours très particuliers pour produire ce verre, c’est en Allemagne qu’on les a trouvé, J’avais mis au point ces verres à tranlucidité modulée à Saint-Gobain et c’est seulement la production qui a eu lieu sous mon controle en Allemagne, Le verre a ensuite été découpé et mis en place par Jean-Dominique Fleury qui a réalisé l’ensemble des 104 vitraux. Au lieu de juger le verre vu au travers de la lumière du jour, j'ai suggéré que le découpage et l’assemblage se fasse sur une surface noire. Quand le verre est posé sur du noir, on voit le négatif de ce qui se verra une fois de l'autre côté du vitrail, de l'extérieur. Le travail que j'ai fait à Conques a débouché sur ce que je n'attendais pas. Je suis parti avec une volonté de modulation de la lumière, et finalement, avec un verre incolore, j'ai rencontré le chromatisme. Quand la lumière passe à certains endroits du même morceau de verre, elle est bleutée comme la lumière du jour, et là où elle passe moins le bleu disparaît et apparaît un ton plus chaud. Cela est dû aux variations de translucidité de mon verre. Généralement, vus de l'extérieur, même les plus beaux vitraux deviennent des surfaces noirâtres, alors qu'à Conques, j'ai réalisé que mes vitraux restaient des surfaces colorées. Ce que l'on y voit, ce sont les couleurs de la lumière qui s'étend sur l'architecture, sur les pierres. Par conséquent, l'édifice et les vitraux sont toujours en harmonie, en accord. Ces vitraux m'ont engagé dans une voie qui était inattendue et, je crois, inexplorée, car généralement quand on propose à un artiste de faire des vitraux, on lui demande surtout de faire des projets, c’est-à dire des aquarelles, des gouaches. Ensuite c'est au verrier de les interpréter avec du verre, de façon parfois géniale. Mais dans mon cas, je voulais autre chose. Je suis parti à la recherche d'une lumière directement avec le matériau qui servirait à la produire. Il n'y a pas eu l'interprétation d’un projet pictural avec du verre.
Cette expérience du vitrail a t-elle ensuite modifié votre façon d'aborder le médium pictural ?
Pas vraiment. Le travail du verre est un monde qui n'est pas comparable à celui de la peinture. Mais je l'ai découvert avec les mêmes moyens qui m'ont fait aboutir à l'Outrenoir, c'est à dire, encore une fois, accidentellement. Avec le verre, j'ai rencontré le chromatisme alors que je ne m'occupais initialement que de variations de translucidité.
Avez-vous inventé, à la façon du mot Outrenoir pour vos peintures, un terme pour qualifier votre vitraux ? Non, mais je devrais peut-être car j'ai inventé quelque chose. Il est partiellement en pierre, ce verre. Quand, à Marseille, j'ai découvert les possibilités qu'offrait le verre, un verrier m'a dit de faire attention, car en faisant ce que je faisais, je risquais de "dévitrifier" le verre. "Dévitrifier", c'est à dire transformer le verre en pierre, le rendre opaque. Cette idée de faire coexister dans le même morceau des densités différentes de verre et de pierre me semblait formidable, alors j'ai continué. Je trouve beau que des vitraux soient en partie de la pierre, comme les murs qu'ils accompagnent. Pour en parler autrement : en cherchant à moduler la transmissibilité de zones différentes dans la même plaque de verre à découper, j’ai réussi à faire coexister les variations différentes du verre amorphe et du verre cristallisé.
Pour les 800 ans de la cathédrale de Reims, le Musée des Beaux-Arts de Reims vous invite à participer à l'exposition Couleurs et lumière : Chagall, Sima, Knoebel, Soulages - Des ateliers d’art sacré au vitrail d’artiste, qui dresse un panorama de l'art du vitrail de la période entre-deux guerres à nos jours. Qu'allez-vous présenter au sein de cette exposition ?
À Reims, je ne peux pas présenter les vitraux eux-mêmes puisqu'ils sont sur place, à Conques. De plus, ils ont été conçus spécifiquement pour ce lieu, et pour leur emplacement. Je mettrai donc des grandes photographies* des vitraux de Conques, vus de l'intérieur, mais aussi vus de l'extérieur, où l'on voit de manière surprenante le verre qui devient de la même couleur que les ardoises du toit, les pierres de la basilique. Je souhaite qu’elles donnent aux visiteurs l’envie d’aller jusqu’à Conques pour les voir.
Sur quels projets travaillez-vous en ce moment ?
La seule chose que je peux vous dire, c'est cette phrase de Jean De La Croix, ce grand poète mystique : "Pour toute la beauté, jamais je ne me perdrai, sauf pour un je-ne-sais-quoi qui s'atteint d'aventure". Je crois que c'est une parole des plus profondes, qui correspond à la création artistique telle que je la comprends.
* Photographies de Vincent Cunillère.
Un café plus tard, je le vois arriver. Il me salue et s'assoit sur la terrasse à mes côtés, vêtu de noir, fidèle à son personnage. Quelque chose arrête mon regard. Sur son T-shirt, une tâche de pigments se pose là, blanche. Oui, Pierre Soulages, le peintre aux toiles "Outrenoires" présentées dans les plus grandes collections, l'artiste qui a multiplié expositions et rétrospectives sur ce thème du noir, a sur lui une tâche blanche. Elle me surprend et me rassure à la fois. Elle me rappelle qu'Outrenoir, de même que notre échange à venir, ne sont que des mots, et que si tout a déjà été dit sur la carrière de cet artiste, il est encore possible de voir surgir, au détour d'une phrase, quelques lumineuses surprises. Je peux donc sortir mon magnétophone et laisser les mots faire le reste.
Trouvez-vous cela réducteur lorsque l'on parle de vous comme "le peintre du noir" ? Est-ce que vous avez inventé le terme "Outrenoir" pour faire table rase des a priori liés à la couleur noire ?
Le noir m'accompagne depuis que je suis né, si j'ose dire, et les histoires à ce sujet abondent. Je me souviens par exemple d'un moment où, enfant, j'étais en train de peindre. J'alignais des traits noirs sur un papier d'écolier. Me voyant faire, mes parents m'ont demandé ce que mon dessin représentait. J'ai répondu "De la neige". Ça a évidemment fait rire tout le monde. Je suppose que ce que je voulais faire, c'était rendre le papier plus blanc, par contraste avec le noir.
Quand j'ai eu 18 ans, j'ai décidé qu'il n'y avait qu'une seule chose d'importante dans ma vie, c'était la peinture. J'ai abandonné toutes mes autres activités (le rugby, les fouilles archéologiques, l'aviation…) pour "entrer en peinture". Dès le début, j'ai peint des choses où le noir était dominant. Même s'il accompagnait d'autres couleurs, il était là pour les mêmes raisons que dans ce dessin d'enfant. Quand j'ai exposé pour la première fois en 1947, j'utilisais le noir pour illuminer les couleurs sombres.
Lorsque j'ai inventé ce mot "Outrenoir", c'était simplement pour dire que le noir n'était plus noir. J'avais une exposition dont le titre était "Noir lumière", en référence à la lumière réfléchie et transformée par les états de surface du noir que j'utilisais. Cette définition de "Noir lumière" m'agaçait car cela demeurait une appellation optique, et pour moi tout cela n'était pas une question d'optique. J'ai donc inventé "Outrenoir" (qui maintenant figure même dans le dictionnaire du CNRS !) pour signifier autre chose que le phénomène optique et désigner le champ mental atteint par le reflet de la lumière sur le noir.
Que pensez-vous maintenant de vos toiles d'avant votre période "Outrenoire", c'est-à-dire d'avant 1979 ? Pourriez-vous nous dire comment a depuis évolué ce concept d'Outrenoir ?
Pour bien comprendre ma démarche, je ne pars jamais de théorie. Je peins. Je peins parce que j'aime peindre et j'y trouve de l'intérêt. Je rencontre souvent dans la peinture ce que je n'attends pas. J'ai toujours dit dès le début que "c'est ce que je fais qui m'apprend ce que je cherche". Je préfère cette expression à ce terme "Outrenoir" qui est toujours employé pour me citer. Mais l'Outrenoir, puisqu'il faut bien l'appeler comme ça maintenant, est arrivé de manière accidentelle, comme tout ce que je fais d'ailleurs, comme l'abstraction par exemple. Enfant, j'aimais peindre des arbres sans feuilles, l'hiver, noirs sur fonds clairs. Je m'y intéressais pour les qualités physionomiques des formes des arbres. C'est toujours ainsi que j'ai considéré la peinture. La peinture Outrenoire est arrivée un jour où j'avais recouvert la totalité de ma toile avec du noir, et où je croyais que j'étais en train de me "noyer". Comme je me noyais, que je pataugeais dans ce noir depuis des heures, je me suis arrêté et j'ai réfléchi. Je me suis dit que je n'étais pas masochiste, et que si je travaillais depuis des heures à quelque chose que je croyais mauvais, c'est qu'il y avait quelque chose de beaucoup plus fort en moi qui me poussait à continuer. Je ne savais plus où j'en étais, alors je suis allé dormir. En me réveillant je suis allé voir ce que j'avais fait et j'ai compris à ce moment-là que je ne travaillais plus avec du noir, mais avec la lumière réfléchie par ce noir et que cette lumière allait loin en moi. L'Outrenoir, c'était donc le champ mental atteint par cet accident. C'est comme ça qu'a commencé cette aventure qui date de plus de trente ans et que je continue, car j'y trouve toujours des choses qui m'intéressent, qui m'interrogent, qui s'ouvrent à moi. Si on regarde de loin, on peut se dire que ma peinture est toujours faite de noir, alors que si l'on regarde un peu mieux, on s'aperçoit qu'elle a beaucoup changé. Cela ne m'empêche pas de me reconnaître encore tout à fait dans les toiles datant d'avant l'Outrenoir.
Lorsque vous parlez de votre technique picturale et du choix de vos outils, vous dites "procéder a contrario de ce qui se fait d'habitude". Pouvez-vous nous parler de ce processus et de son évolution au fil des années ?
Les outils sont créés toujours en fonction de ce qu'ils doivent produire et que l'on connaît déjà. Personnellement, ils ne m'intéressent que dans la mesure où ils débouchent sur ce pour quoi ils ne sont pas faits. Parfois le résultat que j'obtiens est sans intérêt, mais souvent, cela révèle des choses bien plus intéressantes que ce que j'aurais pu en attendre.
La première fois que j'ai pris un outil "à rebrousse-poil", c'était un bout de carton. Je n'arrivais pas à produire quelque chose qui m'intéressait avec mes outils habituels, et pourtant je sentais ce que je voulais, alors j'ai pris un morceau de carton déchiré, et ça a produit ce que je cherchais. À partir de là, je me suis fabriqué des outils qui ressemblaient à ce bout de carton et qui ont évolué au fil de ma pratique.
Ce qui définit l'artisanat, c'est le travail de la matière. J'ai très vite pris de la distance vis-à-vis des outils parce que je suis né à Rodez, dans une rue d'artisans. Ceux de ma rue travaillaient le fer, le bois, le tissu et le cuir. Le charpentier travaillait avec trois outils, alors que le tonnelier en avait une centaine. J'ai très vite compris qu'il y avait une chose fondamentalement différente entre ce que j'étais et l'artisan. Ce dernier connaît très bien l'objet qu'il va produire, il sait comment et par quoi y arriver. Moi, je ne connaissais ni le quoi, ni le comment ! C'était deux choses qui me différenciaient profondément. Ça, je l'ai compris très jeune. Je me suis naturellement senti du côté de l'artiste et non du côté de l'artisan.
Quelle différence faites-vous entre votre façon tautologique de nommer vos œuvres (Peinture pour les peintures, Polyptyque pour les polyptyques) et le traditionnel Sans titre ?
Ce n'est pas si tautologique que ça. En 1947, je ne voulais pas qu'on photographie mes toiles. Mes camarades de l'époque me disaient que c'était de la folie, qu'avec la peinture que je faisais, ça se retournerait contre moi. J'ai donc dû accepter la photographie à ce moment-là, et j'ai bien fait. Une photographie d'œuvre d'art, premièrement c'est une réduction, donc ça impose à celui qui présente cette photo comme le témoignage de l'objet qu'est la peinture des précisions : par exemple la dimension. Ensuite, si sur une même photo l'on voit trois toiles réunies, il faut donc préciser que c'est un polyptyque, alors je mets "polyptyque", et j'ajoute les dimensions et la technique, donc je mets "peinture" ou "gouache". Ce n'est donc pas une répétition, mais plutôt une précision. Ce n'est pas un titre mais une manière de désigner. Le titre m'a toujours ennuyé, parce qu'il renvoie à ce pour quoi la peinture a été faite et déjà il crée une absence de l'objet que l'on a devant soi, alors que ce qui m'intéresse, c'est le contraire, c'est la présence. Quand étudiant on me parlait de perspective et de la manière dont la peinture avait fait un "progrès" en donnant l'illusion de la profondeur, j'étais révolté. Ils veulent nous faire prendre l'illusion pour l'art ? L'art, ce n'est pas de l'illusion, bien au contraire ; l'art, c'est de la présence. Dès que j'ai mis en doute vers 15 ans cette idée d'illusion comme progrès dans l'art, je me suis intéressé à la peinture préhistorique et je suis parti avec un archéologue faire des fouilles ! Dans le catalogue de mon exposition qui a eu lieu au Centre Pompidou, on peut d'ailleurs voir une photo de moi au-dessus d'un aven [NDLR : gouffre géologique] que je venais de fouiller. En effet, l'homme est le seul être vivant qui peigne, et ce depuis la préhistoire. Ca mérite réflexion. Non seulement il peint, mais en plus il descend dans le centre de la terre, dans le noir absolu des grottes, pour peindre avec du charbon noir ! C'est tout de même très troublant. J'ai donc écrit un jour que le noir était notre couleur d'origine. Quand on parle d'un nouveau-né, on dit "il a vu le jour telle date". Avant ça, que voyait-il ? Le noir !
Cela fait plus de 40 ans que l'on vous consacre des expositions rétrospectives à travers le monde. C'est assez drôle, on pourrait imaginer une rétrospective de toutes vos rétrospective. Comment concevriez-vous une telle exposition ?
Ça serait assez drôle de voir une rétrospective des rétrospectives ! Je ne vois pas comment je pourrais réaliser ceci, mais ça m'amuserait beaucoup, de voir la première, les autres, puis celles que j'ai vraiment conçues moi-même par la suite. Ma première rétrospective m'a révélé des choses sur moi-même que j'ignorais totalement. Elle était conçue par Werner Schmalenbach, un grand conservateur de musée allemand. Lors de ce premier accrochage, je me suis aperçu que les idées que je me faisais sur ce que j'avais fait n'étaient pas les bonnes ! Un accrochage fait par un autre œil que le mien me révélait beaucoup de nouvelles choses. L'accrochage est un exercice intéressant : c'est toujours une manière de mettre les tableaux les uns à côté des autres. Une linéarité s'établit brusquement et elle émet un sens qui appartient à celui qui a conçu cet accrochage. Cela ne me dérange pas, mais c'est différent du sens qu'un autre œil pourrait voir dans ma peinture. C'est ce qui m'a d'ailleurs poussé à faire moi-même un premier accrochage différent. C'était au Museum of Fine Arts de Houston, au Texas, dans un bâtiment conçu par Ludwig Mies Van Der Rohe : un immense espace très haut de plafond, mais très large aussi. Il aurait été nécessaire de construire des cimaises pour y faire tenir un accrochage linéaire. Ça me paraissait inconcevable. Grâce à ce lieu, une idée s'est imposée à moi, celle de suspendre mes tableaux entre le sol et le plafond, sans cimaises. Il y avait donc une rangée de tableaux au premier plan, puis une autre rangée de tableaux au second plan, et enfin une troisième rangée de tableaux au troisième plan. Je me suis aperçu que quand on était devant un tableau du premier plan, on pouvait, suivant l'endroit et l'angle dans lesquels on se trouvait, le confronter avec n'importe quel tableau du deuxième ou troisième plan. Par conséquent, le spectateur était libre de construire sa propre lecture, sa propre "linéarité" en quelque sorte, même si celle-ci était éclatée. Ça n'était pas une décision préméditée, ou en réaction aux accrochages linéaires que les autres avaient pu faire de mon travail. J'ai toujours voulu laisser le spectateur libre de ce qu'il pense. En 1948, j'ai écrit dans un catalogue qu'une peinture était une organisation de formes et de couleurs, ce que tout le monde sait, mais j'ai ajouté "sur laquelle viennent se faire et se défaire les sens qu'on lui prête", induisant par là qu'une œuvre reste ouverte et que son sens appartient à celui qui la regarde et pas seulement à celui qui l'a peinte. Au même moment, j'écrivais que la réalité d'une œuvre, c'est le triple rapport qu'il y a entre la "chose" qu'elle est (pas le "signe", mais bien la "chose"), celui qui l’a faite et celui qui la regarde. Comme celui qui la regarde change, sa réalité change aussi. J'ai abouti à cette conclusion en réfléchisant à la façon dont on regarde les œuvres du passé. L'art roman, par exemple, est très apprécié à notre époque. Cherchez un texte du XVIe ou du XVIIe siècle sur l'art roman : il n'y en a pas. Ils avaient des églises romanes sous les yeux, mais ils ne les voyaient pas. Si on les regarde à nouveau, c'est donc que le troisième terme, le regard du spectateur, a changé.
Vous avez réalisé entre 1987 et 1994 les vitraux de la basilique de Conques, dans l'Aveyron. Comment en êtes vous venu à vous intéresser au vitrail ?
Si j'ai fait des vitraux à Conques, c'est parce qu'on me l'a demandé, alors que j'avais refusé d'en faire ailleurs. J'en ai fait un auparavant, pour un musée à Aix la Chapelle, mais je ne l’aime pas. C’est juste une peinture vue par transparence, cela n'a pas d'intérêt pour moi.
La basilique de Conques a été conçue en fonction de la lumière, personne ne peut en disconvenir, et cette lumière a été organisée par les mesures même de l'édifice. Quand on entre dans l'abbatiale, dans la nef, au Nord, on a des fenêtres basses et étroites. Leur faisant face, au Sud, il y a des fenêtres larges et ouvertes. C'est étrange, car contradictoire, le Nord étant déjà obscur ! Quand on avance dans la nef, on arrive au transept, on trouve un pignon Nord et un pignon Sud. Et là, c'est l'inverse. Les fenêtres du pignon Nord ont la même hauteur que celles du pignon Sud, mais elles sont deux fois plus larges. Il est donc visible que la lumière a été organisée. Elle est de ce fait très particulière et je n'ai pas voulu la modifier. Par ailleurs il y a des couleurs de pierres très belles à Conques : jaune, rouge, et un schiste légèrement bleuté. Je ne voulais pas changer ces couleurs-là, non plus. Je suis parti de l'idée d'un verre qui ne modifie pas les couleurs. J'ai donc cherché un verre incolore, non pas transparent mais translucide.
Les verres habituellement utilisés pour réaliser des vitraux ne vous ayant pas donné satisfaction, vous décidez d'inventer votre propre matériau. Après 800 essais, cela a donné ce verre incolore, irrégulier, translucide non pas en surface, mais réellement dans la masse. Comment vous avez procédé pour réaliser ce verre qui semble presque poreux, et comment avez-vous exploité ses propriétés ?
Je voulais trois choses : qu'on ne voit pas à l'extérieur pour concentrer le regard sur la beauté intérieure de l'espace architectural, que ce soit d'un point de vue religieux ou esthétique ; je voulais aussi "continuer" les murs, que les fenêtres n'apparaissent pas comme étrangères, que ce ne soit pas des trous où l'on voit ailleurs ou qui apportent autre chose, mais qu'elles prolongent les murs ; enfin, je voulais que le verre soit un émetteur de clarté plutôt qu'un transmetteur. Partant de ces idées, je me suis lancé à l'aventure. J'ai cherché un verre qui pouvait correspondre à tout ça, et tout ce qu'on me proposait en France, en Allemagne, en Italie, en Amérique ou en Angleterre, ne me satisfaisait pas. Je me suis donc rendu au CIRVA à Marseille [NDLR : Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts plastiques] pour voir s'il était possible que je fasse mon verre moi-même. Là, j'ai réellement découvert ce qui était possible, même si je n'ai pas réussi à y créer mon verre. J'ai eu la chance ensuite de rencontrer au CIRVA le directeur scientifique de Saint-Gobain, qui m'a invité à y continuer mes recherches. J'ai donc enfin mis un verre au point, assisté d'ingénieurs et d'ouvriers. Comme il fallait des fours très particuliers pour produire ce verre, c’est en Allemagne qu’on les a trouvé, J’avais mis au point ces verres à tranlucidité modulée à Saint-Gobain et c’est seulement la production qui a eu lieu sous mon controle en Allemagne, Le verre a ensuite été découpé et mis en place par Jean-Dominique Fleury qui a réalisé l’ensemble des 104 vitraux. Au lieu de juger le verre vu au travers de la lumière du jour, j'ai suggéré que le découpage et l’assemblage se fasse sur une surface noire. Quand le verre est posé sur du noir, on voit le négatif de ce qui se verra une fois de l'autre côté du vitrail, de l'extérieur. Le travail que j'ai fait à Conques a débouché sur ce que je n'attendais pas. Je suis parti avec une volonté de modulation de la lumière, et finalement, avec un verre incolore, j'ai rencontré le chromatisme. Quand la lumière passe à certains endroits du même morceau de verre, elle est bleutée comme la lumière du jour, et là où elle passe moins le bleu disparaît et apparaît un ton plus chaud. Cela est dû aux variations de translucidité de mon verre. Généralement, vus de l'extérieur, même les plus beaux vitraux deviennent des surfaces noirâtres, alors qu'à Conques, j'ai réalisé que mes vitraux restaient des surfaces colorées. Ce que l'on y voit, ce sont les couleurs de la lumière qui s'étend sur l'architecture, sur les pierres. Par conséquent, l'édifice et les vitraux sont toujours en harmonie, en accord. Ces vitraux m'ont engagé dans une voie qui était inattendue et, je crois, inexplorée, car généralement quand on propose à un artiste de faire des vitraux, on lui demande surtout de faire des projets, c’est-à dire des aquarelles, des gouaches. Ensuite c'est au verrier de les interpréter avec du verre, de façon parfois géniale. Mais dans mon cas, je voulais autre chose. Je suis parti à la recherche d'une lumière directement avec le matériau qui servirait à la produire. Il n'y a pas eu l'interprétation d’un projet pictural avec du verre.
Cette expérience du vitrail a t-elle ensuite modifié votre façon d'aborder le médium pictural ?
Pas vraiment. Le travail du verre est un monde qui n'est pas comparable à celui de la peinture. Mais je l'ai découvert avec les mêmes moyens qui m'ont fait aboutir à l'Outrenoir, c'est à dire, encore une fois, accidentellement. Avec le verre, j'ai rencontré le chromatisme alors que je ne m'occupais initialement que de variations de translucidité.
Avez-vous inventé, à la façon du mot Outrenoir pour vos peintures, un terme pour qualifier votre vitraux ? Non, mais je devrais peut-être car j'ai inventé quelque chose. Il est partiellement en pierre, ce verre. Quand, à Marseille, j'ai découvert les possibilités qu'offrait le verre, un verrier m'a dit de faire attention, car en faisant ce que je faisais, je risquais de "dévitrifier" le verre. "Dévitrifier", c'est à dire transformer le verre en pierre, le rendre opaque. Cette idée de faire coexister dans le même morceau des densités différentes de verre et de pierre me semblait formidable, alors j'ai continué. Je trouve beau que des vitraux soient en partie de la pierre, comme les murs qu'ils accompagnent. Pour en parler autrement : en cherchant à moduler la transmissibilité de zones différentes dans la même plaque de verre à découper, j’ai réussi à faire coexister les variations différentes du verre amorphe et du verre cristallisé.
Pour les 800 ans de la cathédrale de Reims, le Musée des Beaux-Arts de Reims vous invite à participer à l'exposition Couleurs et lumière : Chagall, Sima, Knoebel, Soulages - Des ateliers d’art sacré au vitrail d’artiste, qui dresse un panorama de l'art du vitrail de la période entre-deux guerres à nos jours. Qu'allez-vous présenter au sein de cette exposition ?
À Reims, je ne peux pas présenter les vitraux eux-mêmes puisqu'ils sont sur place, à Conques. De plus, ils ont été conçus spécifiquement pour ce lieu, et pour leur emplacement. Je mettrai donc des grandes photographies* des vitraux de Conques, vus de l'intérieur, mais aussi vus de l'extérieur, où l'on voit de manière surprenante le verre qui devient de la même couleur que les ardoises du toit, les pierres de la basilique. Je souhaite qu’elles donnent aux visiteurs l’envie d’aller jusqu’à Conques pour les voir.
Sur quels projets travaillez-vous en ce moment ?
La seule chose que je peux vous dire, c'est cette phrase de Jean De La Croix, ce grand poète mystique : "Pour toute la beauté, jamais je ne me perdrai, sauf pour un je-ne-sais-quoi qui s'atteint d'aventure". Je crois que c'est une parole des plus profondes, qui correspond à la création artistique telle que je la comprends.
* Photographies de Vincent Cunillère.
Couleurs et lumière : Chagall, Sima, Knoebel, Soulages
Des ateliers d’art sacré au vitrail d’artiste
Du 15 octobre 2011 au 26 février 2012
MUSÉE DES BEAUX ARTS
8 rue Chanzy - 51100 REIMS
Des ateliers d’art sacré au vitrail d’artiste
Du 15 octobre 2011 au 26 février 2012
MUSÉE DES BEAUX ARTS
8 rue Chanzy - 51100 REIMS
Crédits images
Image 01 / Peinture, 162 x 130 cm, 14 Avril 1979
Image 02 / Peinture, 117 x 165 cm, 13 Mars 2008
© Pierre Soulages
Image 01 / Peinture, 162 x 130 cm, 14 Avril 1979
Image 02 / Peinture, 117 x 165 cm, 13 Mars 2008
© Pierre Soulages
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