Révélé en 2003 au public par le Prix Marcel Duchamp puis exposé en 2007 au Musée d’Art Contemporain de la Ville de Paris après un détour de six mois par le Japon, Mathieu Mercier est un artiste qui a su créer son propre sillon. Fasciné par les avant-gardes modernistes, il n’hésite pas à les évoquer et à entrecroiser des formes liées à l’histoire de l’art, qu’il connaît sur le bout des doigts, à des objets plus prosaïques. Derrière un aspect sophistiqué et conceptuel, l'artiste bricole autant de jeux sémantiques, formels et historiques qu’il nous faut dénouer. La dernière édition de la FIAC, où il présente un accrochage de ses pièces les plus récentes, est l’occasion de le questionner sur ses méthodes de travail, ses références artistiques, mais aussi sur ses projets. Il me propose de s’asseoir sur l'une de ses pièces, Sans titre (banc), faite de deux rouleaux de moquette de la foire assemblées en un banc, et sur lequel peuvent se reposer les visiteurs. C'est donc installés sur son travail, dans une révélatrice indistinction des limites de l'art, ni dedans ni vraiment dehors, que nous commençons notre entretien.
Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Étrangement, je trouve cette question de présentation très compliquée. J’ai passé il y a quelques temps un concours. L’entretien était assez impressionnant. J’étais face à une vingtaine de personnes qui connaissaient mon travail. Or, la première question était de me présenter. Je me suis retrouvé dans l’incapacité de le faire ! En effet, comment me présenter à des gens qui connaissent déjà ce que je fais ? Fallait-il que je leur raconte que je suis artiste, que je produis donc des formes symboliques pour les présenter dans un contexte spécifique ? Je ne savais vraiment que dire. Très simplement, j’ai quarante ans, je ne suis plus tout à fait un jeune artiste mais je ne suis pas non plus encore un vieux. Ca pourrait être une forme de réponse.
Vous télescopez presque systématiquement les différents codes de l'art : minimalisme, art primitif, constructivisme, abstraction géométrique, art conceptuel, etc. Comment avez-vous pu trouver votre propre forme, votre style, au travers de ces références ?
Ca n’est pas une question de style. Je n’ai pas cherché à être identifié par une forme en particulier, même si dans mon travail il est possible de retrouver une dizaine de formes récurrentes. Cette multiplicité est d’ailleurs intéressante, voire parfois déroutante. Lors de mon exposition Sans titres 1993-2007 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, certains visiteurs parvenaient bien à identifier un certain type d’œuvres comme étant les miennes mais n’arrivaient pas à m’associer à d’autres pièces qui faisaient pourtant partie intégrante de ma production. On m’identifie souvent comme l’artiste qui se réfère aux avant-gardes, par mon usage de certaines structures et des couleurs primaires, mais aussi comme l’artiste aux séries de peintures kaléidoscopiques aux allures de diamants, aux « néons-boucles », etc. Certaines formes sont donc facilement reconnaissables. Mais au-delà des artistes et des périodes, je pense que l’histoire de l’art est basée sur une illusion: on considère que des gestes ou des formes ne sont artistiques qu’à partir du moment où il y a transformation. Marcel Duchamp n’a pas inventé le ready-made, il l’a simplement redécouvert. De toute évidence, les premières œuvres d’art étaient déjà des ready-mades. Comme elles n’étaient pas transformées, qu'elles étaient de toute évidence issues d’un milieu naturel, qu’elles n’étaient ni contextualisées, ni documentées et doncnon reconnues, elles sont passées inaperçues. On trouve tout de même des amorces de collections en paléoanthropologie qui permettraient probablement de confirmer ce type de phénomènes.
Vous convoquez donc un grand nombre d'artistes marquants. Est-ce une façon de leur rendre hommage ou plutôt de relire de façon post-moderne leur oeuvre ?
Quand j'ai commencé à faire des références à Mondrian, je m'intéressais bien sûr à son travail mais bien plus à une image qui aurait été le symbole du modernisme. Convoquer certains artistes m'est vite apparu comme une nécessité pour opérer un constat de fin de siècle. L'idée de modernité lancée par les avant-gardes consistait principalement à placer les artistes au centre de l'industrie. Il s'agissait donc de créer un art total et de l’appliquer à tous les objets. Au même moment Marcel Duchamp faisait le geste inverse en prenant un objet issu de l'industrie pour le déplacer dans le champ de l'art. Il s'agit donc d'un croisement irrésolu de deux modes de pensée et de production, tant d'un point de vue conceptuel, industriel et peut-être même religieux. J'effectue donc plus un travail de réflexion sur les avant-gardes que de citation.
Ainsi, vous brouillez histoire de l'art et "art ménager", par exemple avec une pièce comme la série des Drum & Bass qui intègrent à la grille orthogonale propre aux toiles Boogie Woogie de Mondrian des objets extraits du quotidien. Est-ce une façon de donner une dimension critique à votre travail ?
Je n'ai pas de discours précis au sujet de la surproduction des objets. Je m'intéresse beaucoup au design produit, c'est-à-dire édité. Il est vrai que je trouve les objets qui ne font pas sens « encombrants ». Les stratégies économiques actuelles ne basent plus rien sur les qualités esthétiques des objets. A la base, le fait de travailler avec des objets usuels était plutôt une volonté d'agir avec ce qui était disponible. Le diplôme que j'ai passé aux Beaux-Arts de Bourges était constitué d'objets que je pouvais trouver dans un périmètre extrêmement limité, c'est-à-dire le supermarché d'en face ! Il y avait des sacs plastiques, des assiettes dont j'utilisais les motifs concentriques pour occuper la totalité de l'espace... C'était une façon de se demander comment faire avec ce que j’avais à ma portée, mais aussi comment développer et occuper un espace dans une économie très réduite. Lorsque j'ai obtenu mon diplôme, l'ensemble des objets utilisés tenait dans un tout petit carton. J'ai ensuite dépassé ces questionnements en disposant d'autres moyens et d’autres méthodes de travail, mais cette façon de penser l'objet et son économie reste pour moi toujours la même.
C'est donc moins un travail de critique qu'un travail d'adaptation ? Je pense par exemple à Sans titre (banc), l'oeuvre sur laquelle nous sommes assis et qui est faite avec la même moquette que celle recouvrant le sol ?
Cette œuvre là est un peu particulière, car elle est construite d'après un style géométrique des années cinquante. Elle est composée de deux rouleaux de 40 cm (pour l'assise) et de 30 cm (pour l'appui). L'idée est de poser cette structure quelque part et d'adapter ses rouleaux à ce qui l'environne. Ici à la FIAC, j’ai repris la moquette des stands. Sinon c'est à l'acquéreur de choisir le revêtement et de créer une situation de dialogue ou de contradiction avec l’environnement du banc: rouleaux de canalisation en forêt, et inversement troncs d'arbres dans un espace urbain.
Les matériaux issus de la vie quotidienne semblent avoir une importance majeure dans votre travail (fils électriques, plantes vertes, emballages, casques de motard, etc). Comment renouvelez-vous le genre du ready-made ?
Comment je le renouvelle ? Avec des bananes ! (NDLR : voir l'oeuvre Sans titre (bananes), 2011, exposée à la FIAC et composée de bananes et d'un socle sur lequel est imprimée une charte photographique Kodak) Il s'agit de créer un échange entre le réel et le graphisme d’un instrument de mesure distordu. Ici, Les bananes sont mises en relation avec une charte Kodak incurvée, là les assiettes avec un planisphère découpé de façon un peu particulière, et le vase avec un cercle chromatique composé d'espèces de « pétales » de couleurs dont certaines parties ont été retirées de la surface d'impression. Duchamp disait qu'il fallait limiter les ready-made. Il a tout de suite eu conscience que l'on pouvait en abuser et tomber dans quelque chose d'inintéressant, tout en affirmant par ailleurs qu'il avait choisi ses propres ready-made avec la plus complète indifférence. Cependant, on sent bien que prendre un urinoir est une provocation qui va au-delà de l’esthétique de l'objet pour s'intéresser à son usage premier ainsi qu'à sa forme. Il en est de même pour son porte bouteille qui est tout de même une pièce étonnamment mécanique, ce qui n’est pas anachronique dans le contexte surréaliste et avant-gardiste d’alors. Ces choix sont loin d’être faits dans l’indifférence.
Justement, comment choisissez vous les objets et les oeuvres que vous détournez ?
La banane a quelque chose d'industriel en soi, sa peau est un emballage attractif et efficace. Elle a été très utilisée dans l'histoire de l'art, que ce soit dans les toiles de Georgio de Chirico ou d'Andy Warhol. Enfin, elle représente l’exotisme. Sa forme même est un archétype. Je fais donc preuve d'une grande précision lorsque je sélectionne les objets que je vais associer.
Vos pièces sont souvent empreintes d'humour. Faut-il y voir une forme d'ironie grinçante ?
Certains trouvent mes expositions tragiques. Personnellement, je crois qu'elles sont à la fois drôles et mélancoliques. Mon travail est très lié au temps et semble parfois désincarné. Je ne considère le corps que par la présence du spectateur qui active, tant par sa pensée qu'avec ses déplacements, les oeuvres. Tous les rapports au vide dans mes expositions sont pensés en fonction des déambulations des gens autour de mes pièces. Certains voient dans ce manque de représentation du corps, ou plutôt dans sa représentation hypothétique, quelque chose d’angoissant. Last day bed est une sorte de stèle en marbre sur laquelle on peut s'asseoir ou s'allonger. Elle a certes une dimension funéraire, mais on peut aussi s’y attarder et y parler d’amour. Cette œuvre est liée à l'histoire des formes en marbre, qui sont loin d'être toutes morbides. Le titre même, Last day bed, renvoie bien sûr à la statuaire funéraire, mais aussi aux « daybeds », ces meubles à mi-chemin entre le canapé et le lit que l'on trouvait beaucoup dans l'architecture moderniste. Ces différentes idées évoquées par les formes et les objets sont souvent là sous nos yeux, sans que l’on n’y prête attention. L'intérêt de l'art est de justement rendre ces choses un peu plus évidentes. Il permet de les concentrer pour nous faire lire les différentes relations qu'entretiennent les objets entre eux d'une manière que l'on n'avait jamais envisagée auparavant.
En un sens, votre oeuvre, très référencée, est extrêmement savante. Le spectateur lambda peut-il trouver des clés au sein même de vos pièces pour les décrypter ?
Oui. Il suffit qu'il cherche à les décrire. C'est la seule méthode. Par la description des matériaux, de la taille des œuvres, mais en éprouvant aussi ce à quoi elle fait penser, on peut tout-à-fait réussir à la comprendre. C'est un exercice, certes. Il faut juste exercer son regard.
Pouvez-vous me parler de l'oeuvre Sans titre (potence), que vous exposerez en décembre à Monaco à la galerie Art & Rapy et qui est composée de tuyaux qui s'entrecroisent à la façon d'une potence d'où sort une ampoule ?
C'est l'une des premières pièces que j'ai faite à Kyoto. Lorsque je suis arrivé au Japon, j'ai repris la méthode de travail que j'utilisais aux Beaux-Arts. J'étais dans un endroit dans lequel je n'avais aucun outil, où je me retrouvais comme au premier jour de ma relation à l'art après mes études. A Kyoto, j'ai ainsi tout naturellement fait le tour des magasins pour y trouver de quoi travailler. J'ai donc créé cette espèce de lampe-potence intégralement composée de standards japonais. Cette première pièce, en plus d'éclairer mon atelier, constituait la base de tout un travail à venir sur place. Je reconstituais un ancien protocole de travail en le mêlant à mon environnement japonais et au mobilier. Au Japon, j'ai peu produit. Par contre, c'est là que j'ai préparé toute mon exposition du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris et je crois que cette dernière avait une dimension japonaise, même si les pièces qui la constituaient ont toutes été produites à Berlin, à New York et à Paris. La relation entre les formes, mais aussi le rapport de volumes et de perspectives ausein des jardins japonais mènent presque vers une autre dimension,et cela m’a énormément influencé.
Quelles différences y a t-il entre vos accrochages en galeries, en institutions, ou en foire ?
Le contexte de foire tel que celui conçu par la FIAC est assez difficile à appréhender. Les stands sont faits de faux murs et rien n’est vraiment optimisé pour montrer des œuvres. Il faut en être conscientet en jouer. Personnellement, j’essaie tout de même de créer des relations entre les œuvres, de construire mentalement quelque chose, indépendamment de l’acte d’achat qui se trouve derrière toute foire. La sélection des pièces reste cependant déterminée par le fait que celles-ci soient encore disponibles à la vente, ce qui rend le travail d’accrochage moins souple que pour une exposition classique.
Quels sont vos projets ?
Je prépare une exposition au CREDAC à Ivry sur Seine qui aura lieu en janvier, puis une autre à la Fondation Ricard.
Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Étrangement, je trouve cette question de présentation très compliquée. J’ai passé il y a quelques temps un concours. L’entretien était assez impressionnant. J’étais face à une vingtaine de personnes qui connaissaient mon travail. Or, la première question était de me présenter. Je me suis retrouvé dans l’incapacité de le faire ! En effet, comment me présenter à des gens qui connaissent déjà ce que je fais ? Fallait-il que je leur raconte que je suis artiste, que je produis donc des formes symboliques pour les présenter dans un contexte spécifique ? Je ne savais vraiment que dire. Très simplement, j’ai quarante ans, je ne suis plus tout à fait un jeune artiste mais je ne suis pas non plus encore un vieux. Ca pourrait être une forme de réponse.
Vous télescopez presque systématiquement les différents codes de l'art : minimalisme, art primitif, constructivisme, abstraction géométrique, art conceptuel, etc. Comment avez-vous pu trouver votre propre forme, votre style, au travers de ces références ?
Ca n’est pas une question de style. Je n’ai pas cherché à être identifié par une forme en particulier, même si dans mon travail il est possible de retrouver une dizaine de formes récurrentes. Cette multiplicité est d’ailleurs intéressante, voire parfois déroutante. Lors de mon exposition Sans titres 1993-2007 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, certains visiteurs parvenaient bien à identifier un certain type d’œuvres comme étant les miennes mais n’arrivaient pas à m’associer à d’autres pièces qui faisaient pourtant partie intégrante de ma production. On m’identifie souvent comme l’artiste qui se réfère aux avant-gardes, par mon usage de certaines structures et des couleurs primaires, mais aussi comme l’artiste aux séries de peintures kaléidoscopiques aux allures de diamants, aux « néons-boucles », etc. Certaines formes sont donc facilement reconnaissables. Mais au-delà des artistes et des périodes, je pense que l’histoire de l’art est basée sur une illusion: on considère que des gestes ou des formes ne sont artistiques qu’à partir du moment où il y a transformation. Marcel Duchamp n’a pas inventé le ready-made, il l’a simplement redécouvert. De toute évidence, les premières œuvres d’art étaient déjà des ready-mades. Comme elles n’étaient pas transformées, qu'elles étaient de toute évidence issues d’un milieu naturel, qu’elles n’étaient ni contextualisées, ni documentées et doncnon reconnues, elles sont passées inaperçues. On trouve tout de même des amorces de collections en paléoanthropologie qui permettraient probablement de confirmer ce type de phénomènes.
Vous convoquez donc un grand nombre d'artistes marquants. Est-ce une façon de leur rendre hommage ou plutôt de relire de façon post-moderne leur oeuvre ?
Quand j'ai commencé à faire des références à Mondrian, je m'intéressais bien sûr à son travail mais bien plus à une image qui aurait été le symbole du modernisme. Convoquer certains artistes m'est vite apparu comme une nécessité pour opérer un constat de fin de siècle. L'idée de modernité lancée par les avant-gardes consistait principalement à placer les artistes au centre de l'industrie. Il s'agissait donc de créer un art total et de l’appliquer à tous les objets. Au même moment Marcel Duchamp faisait le geste inverse en prenant un objet issu de l'industrie pour le déplacer dans le champ de l'art. Il s'agit donc d'un croisement irrésolu de deux modes de pensée et de production, tant d'un point de vue conceptuel, industriel et peut-être même religieux. J'effectue donc plus un travail de réflexion sur les avant-gardes que de citation.
Ainsi, vous brouillez histoire de l'art et "art ménager", par exemple avec une pièce comme la série des Drum & Bass qui intègrent à la grille orthogonale propre aux toiles Boogie Woogie de Mondrian des objets extraits du quotidien. Est-ce une façon de donner une dimension critique à votre travail ?
Je n'ai pas de discours précis au sujet de la surproduction des objets. Je m'intéresse beaucoup au design produit, c'est-à-dire édité. Il est vrai que je trouve les objets qui ne font pas sens « encombrants ». Les stratégies économiques actuelles ne basent plus rien sur les qualités esthétiques des objets. A la base, le fait de travailler avec des objets usuels était plutôt une volonté d'agir avec ce qui était disponible. Le diplôme que j'ai passé aux Beaux-Arts de Bourges était constitué d'objets que je pouvais trouver dans un périmètre extrêmement limité, c'est-à-dire le supermarché d'en face ! Il y avait des sacs plastiques, des assiettes dont j'utilisais les motifs concentriques pour occuper la totalité de l'espace... C'était une façon de se demander comment faire avec ce que j’avais à ma portée, mais aussi comment développer et occuper un espace dans une économie très réduite. Lorsque j'ai obtenu mon diplôme, l'ensemble des objets utilisés tenait dans un tout petit carton. J'ai ensuite dépassé ces questionnements en disposant d'autres moyens et d’autres méthodes de travail, mais cette façon de penser l'objet et son économie reste pour moi toujours la même.
C'est donc moins un travail de critique qu'un travail d'adaptation ? Je pense par exemple à Sans titre (banc), l'oeuvre sur laquelle nous sommes assis et qui est faite avec la même moquette que celle recouvrant le sol ?
Cette œuvre là est un peu particulière, car elle est construite d'après un style géométrique des années cinquante. Elle est composée de deux rouleaux de 40 cm (pour l'assise) et de 30 cm (pour l'appui). L'idée est de poser cette structure quelque part et d'adapter ses rouleaux à ce qui l'environne. Ici à la FIAC, j’ai repris la moquette des stands. Sinon c'est à l'acquéreur de choisir le revêtement et de créer une situation de dialogue ou de contradiction avec l’environnement du banc: rouleaux de canalisation en forêt, et inversement troncs d'arbres dans un espace urbain.
Les matériaux issus de la vie quotidienne semblent avoir une importance majeure dans votre travail (fils électriques, plantes vertes, emballages, casques de motard, etc). Comment renouvelez-vous le genre du ready-made ?
Comment je le renouvelle ? Avec des bananes ! (NDLR : voir l'oeuvre Sans titre (bananes), 2011, exposée à la FIAC et composée de bananes et d'un socle sur lequel est imprimée une charte photographique Kodak) Il s'agit de créer un échange entre le réel et le graphisme d’un instrument de mesure distordu. Ici, Les bananes sont mises en relation avec une charte Kodak incurvée, là les assiettes avec un planisphère découpé de façon un peu particulière, et le vase avec un cercle chromatique composé d'espèces de « pétales » de couleurs dont certaines parties ont été retirées de la surface d'impression. Duchamp disait qu'il fallait limiter les ready-made. Il a tout de suite eu conscience que l'on pouvait en abuser et tomber dans quelque chose d'inintéressant, tout en affirmant par ailleurs qu'il avait choisi ses propres ready-made avec la plus complète indifférence. Cependant, on sent bien que prendre un urinoir est une provocation qui va au-delà de l’esthétique de l'objet pour s'intéresser à son usage premier ainsi qu'à sa forme. Il en est de même pour son porte bouteille qui est tout de même une pièce étonnamment mécanique, ce qui n’est pas anachronique dans le contexte surréaliste et avant-gardiste d’alors. Ces choix sont loin d’être faits dans l’indifférence.
Justement, comment choisissez vous les objets et les oeuvres que vous détournez ?
La banane a quelque chose d'industriel en soi, sa peau est un emballage attractif et efficace. Elle a été très utilisée dans l'histoire de l'art, que ce soit dans les toiles de Georgio de Chirico ou d'Andy Warhol. Enfin, elle représente l’exotisme. Sa forme même est un archétype. Je fais donc preuve d'une grande précision lorsque je sélectionne les objets que je vais associer.
Vos pièces sont souvent empreintes d'humour. Faut-il y voir une forme d'ironie grinçante ?
Certains trouvent mes expositions tragiques. Personnellement, je crois qu'elles sont à la fois drôles et mélancoliques. Mon travail est très lié au temps et semble parfois désincarné. Je ne considère le corps que par la présence du spectateur qui active, tant par sa pensée qu'avec ses déplacements, les oeuvres. Tous les rapports au vide dans mes expositions sont pensés en fonction des déambulations des gens autour de mes pièces. Certains voient dans ce manque de représentation du corps, ou plutôt dans sa représentation hypothétique, quelque chose d’angoissant. Last day bed est une sorte de stèle en marbre sur laquelle on peut s'asseoir ou s'allonger. Elle a certes une dimension funéraire, mais on peut aussi s’y attarder et y parler d’amour. Cette œuvre est liée à l'histoire des formes en marbre, qui sont loin d'être toutes morbides. Le titre même, Last day bed, renvoie bien sûr à la statuaire funéraire, mais aussi aux « daybeds », ces meubles à mi-chemin entre le canapé et le lit que l'on trouvait beaucoup dans l'architecture moderniste. Ces différentes idées évoquées par les formes et les objets sont souvent là sous nos yeux, sans que l’on n’y prête attention. L'intérêt de l'art est de justement rendre ces choses un peu plus évidentes. Il permet de les concentrer pour nous faire lire les différentes relations qu'entretiennent les objets entre eux d'une manière que l'on n'avait jamais envisagée auparavant.
En un sens, votre oeuvre, très référencée, est extrêmement savante. Le spectateur lambda peut-il trouver des clés au sein même de vos pièces pour les décrypter ?
Oui. Il suffit qu'il cherche à les décrire. C'est la seule méthode. Par la description des matériaux, de la taille des œuvres, mais en éprouvant aussi ce à quoi elle fait penser, on peut tout-à-fait réussir à la comprendre. C'est un exercice, certes. Il faut juste exercer son regard.
Pouvez-vous me parler de l'oeuvre Sans titre (potence), que vous exposerez en décembre à Monaco à la galerie Art & Rapy et qui est composée de tuyaux qui s'entrecroisent à la façon d'une potence d'où sort une ampoule ?
C'est l'une des premières pièces que j'ai faite à Kyoto. Lorsque je suis arrivé au Japon, j'ai repris la méthode de travail que j'utilisais aux Beaux-Arts. J'étais dans un endroit dans lequel je n'avais aucun outil, où je me retrouvais comme au premier jour de ma relation à l'art après mes études. A Kyoto, j'ai ainsi tout naturellement fait le tour des magasins pour y trouver de quoi travailler. J'ai donc créé cette espèce de lampe-potence intégralement composée de standards japonais. Cette première pièce, en plus d'éclairer mon atelier, constituait la base de tout un travail à venir sur place. Je reconstituais un ancien protocole de travail en le mêlant à mon environnement japonais et au mobilier. Au Japon, j'ai peu produit. Par contre, c'est là que j'ai préparé toute mon exposition du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris et je crois que cette dernière avait une dimension japonaise, même si les pièces qui la constituaient ont toutes été produites à Berlin, à New York et à Paris. La relation entre les formes, mais aussi le rapport de volumes et de perspectives ausein des jardins japonais mènent presque vers une autre dimension,et cela m’a énormément influencé.
Quelles différences y a t-il entre vos accrochages en galeries, en institutions, ou en foire ?
Le contexte de foire tel que celui conçu par la FIAC est assez difficile à appréhender. Les stands sont faits de faux murs et rien n’est vraiment optimisé pour montrer des œuvres. Il faut en être conscientet en jouer. Personnellement, j’essaie tout de même de créer des relations entre les œuvres, de construire mentalement quelque chose, indépendamment de l’acte d’achat qui se trouve derrière toute foire. La sélection des pièces reste cependant déterminée par le fait que celles-ci soient encore disponibles à la vente, ce qui rend le travail d’accrochage moins souple que pour une exposition classique.
Quels sont vos projets ?
Je prépare une exposition au CREDAC à Ivry sur Seine qui aura lieu en janvier, puis une autre à la Fondation Ricard.
Mathieu Mercier
- Out of Storage/ Provisoire & Définitif, Timmerfabriek, Maastricht, 25/06 - 18/12/11
- Casser la baraque, Galerie Mélanie Rio, Nantes, 23/09 - 13/11/11
- Antidote 7, Galerie des Galeries, Galeries Lafayette, Paris, 06/10/11 - 07/01/12
- Genius Loci, les collections photographiques de M. et Mme Fontfreyde, 1er épisode : le laboratoire de Gustave, Hôtel Fontfreyde – Centre photographique, Clermont-Ferrand, 06/10 - 26/11/11
- Carte blanche à John M. Armleder, All of the above, Palais de Tokyo, Paris, France, 18/10/11 - 01/01/12
- Naked Nature, Fondation Tuck, Château de Vert-Mont, Rueil-Malmaison, France, 11 - 12/11
- Solo show, CREDAC, Ivry, 20/01 - 25/03/12
- Out of Storage/ Provisoire & Définitif, Timmerfabriek, Maastricht, 25/06 - 18/12/11
- Casser la baraque, Galerie Mélanie Rio, Nantes, 23/09 - 13/11/11
- Antidote 7, Galerie des Galeries, Galeries Lafayette, Paris, 06/10/11 - 07/01/12
- Genius Loci, les collections photographiques de M. et Mme Fontfreyde, 1er épisode : le laboratoire de Gustave, Hôtel Fontfreyde – Centre photographique, Clermont-Ferrand, 06/10 - 26/11/11
- Carte blanche à John M. Armleder, All of the above, Palais de Tokyo, Paris, France, 18/10/11 - 01/01/12
- Naked Nature, Fondation Tuck, Château de Vert-Mont, Rueil-Malmaison, France, 11 - 12/11
- Solo show, CREDAC, Ivry, 20/01 - 25/03/12
Crédits images :
01 / Mathieu Mercier photographié par Jennifer Westjohn
02 / Vue d'ensemble, FIAC 2011, stand galerie Mehdi Chouakri, © Mathieu Mercier / Courtesy galerie Mehdi Chouakri
01 / Mathieu Mercier photographié par Jennifer Westjohn
02 / Vue d'ensemble, FIAC 2011, stand galerie Mehdi Chouakri, © Mathieu Mercier / Courtesy galerie Mehdi Chouakri
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