Si ce n'était déjà fait, le public parisien a pu découvrir l'oeuvre de Julien Nédélec lors de la dernière édition de la FIAC. Présenté sur le stand de la galerie ACDC (Bordeaux), son solo show Comme une soucoupe qui ricocherait sur l'eau permettait de prendre la pleine mesure du potentiel de cet artiste nantais n'ayant pas encore tout-à-fait trente ans mais déjà très présent sur la scène contemporaine française. Décomplexé et prolifique, il serpente habilement, avec tout le sérieux qu'impliquent l'humour et la légèreté, entre sciences et langage, art conceptuel et histoire des techniques, faisant de l'empirisme et de la curiosité ses devises. Interview.
Ton travail semble toujours osciller entre la volonté de tout classifier (Les dessins de tête, qui reprennent des têtes de vis) et, par glissements sémantiques, celle de bouleverser les différents systèmes de classification. Comment procèdes-tu ?
Par empirisme. Je suis à la fois confronté au fait de ne pas parvenir à définir les choses, donc je choisis de jouer avec leurs frontières, ce qui me permet de ne pas avoir à classifier, à comprendre où les choses commencent et se terminent. Une sculpture peut aussi être une image, les choses sont multiples. J'aime cette idée de procéder au recensement des choses même si c'est toujours un peu vain, de tendre vers l'infini ou de me lancer dans des entreprises vouées à l'échec dès le début. Pour Les dessins de tête par exemple, qui sont des gouaches de têtes de vis, j'ai trouvé vingt-six têtes différentes tout en sachant que ce compte n'est pas exhaustif ; j'imagine qu'il doit y avoir quelqu'un au Pérou qui a inventé une tête de vis inconnue de moi pour fabriquer sa mobylette. Ces décomptes, ces classifications me permettent de créer des systèmes clos, des boucles qui me donnent la possibilité de passer d'une oeuvre à une autre. Je dis souvent que je pratique un art de curieux, c'est-à-dire que j'ai envie d'apprendre, et grâce à mon travail, je peux découvrir de façon empirique beaucoup de choses.
Peux-tu m'expliquer ton intérêt marqué pour un certain univers cartésien, fait de figures géométriques, de phénomènes optiques, de cartographies que tu détournes justement de façon assez empirique ?
Je ne sais pas. Je pense que ça vient d'un plaisir esthétique à la fois plastique et littéraire. Ce qui m'a le plus tenu à la littérature à une époque où je lisais peu, c'est l'Oulipo, qui est une pratique très mathématique de la littérature, faite de contraintes avec lesquelles il faut jouer. En découvrant l'art contemporain, j'ai tout de suite été touché par des formes plutôt modernistes où la géométrie est un motif récurrent. Ce qui m'intéresse en tant qu'artiste, c'est de m'approprier et réinterpréter de façon ludique des formes préexistantes de façon totalement non-euclidienne. Ainsi, je peux aussi bien jouer avec le son, l'édition, etc, qui sont autant de prétextes de création. Je suis souvent attiré par les mathématiques du fait de leur abstraction, certainement parce que je suis plutôt un abstrait qu'un figuratif. Le langage scientifique m'a toujours semblé extrêmement poétique. Ne pas comprendre les choses et penser qu'elles sont de la poésie est assez rassurant, en somme.
Beaucoup de tes pièces fonctionnent sur un mode opératoire systématique poussé parfois à l'extrême. Quelle place laisses-tu au hasard ?
Pousser jusqu'au bout des systèmes qui n'ont pas d'autre légitimité ou valeur que celles que je leur confère donne souvent des résultats inattendus. Par exemple, pour une œuvre comme Cartons à dessins, j'ai réalisé douze cartons d'invitation différents dans le cadre d'une exposition à Astérides à Marseille. Je me suis donc préparé en mettant en place un système rigoureux, une partition, associant les différents cartons en grand nombre, pour créer une grande fresque inconnue. Avec de tels processus, je deviens moi aussi spectateur de mon propre travail. C'est assez proche des systèmes aléatoires et combinatoires que John Cage ou François Morellet ont utilisé dans nombre de leurs œuvres et qui sont de l'ordre du hasard programmé.
Lorsque je vois des oeuvres telles que Courbe inversée du travail (sorte de graphique fait de crayons taillés, que tu expliques en disant "Plus je travaille, moins il y a de crayon et inversement"), je me demande de quelle façon tu parviens à trouver le bon dosage d'humour pour ne pas tomber dans le potache ou le caricatural.
Je crois que je ne sais pas trop quand m'arrêter pour ne pas tomber dans le potache. Je crois surtout que mon travail me ressemble, et que je suis à la fois ironique, pince-sans-rire et j'essaie d'être drôle, donc mes pièces vont dans ce sens là. Etrangement, l'humour permet aussi une certaine forme de pudeur. En faisant une oeuvre qui peut paraître drôle, je me protège d'un aspect qui pourrait sembler plus poétique. Ensuite, quand je présente mon travail, je dis souvent de mes pièces qu'elles sont des blagues alors qu'évidemment je trouve qu'elles vont au-delà de ça. Ce qui permet un équilibre entre l'humour et tout ce qui est aussi présent dans mon travail, c'est qu'en partant d'une recherche très sérieuse, j'arrive à en tirer une blague ou créer un décalage. Par exemple, pour ma Courbe inversée de travail, qui révèle mon amour pour les formes des courbes statistiques, je suis parti d'un histogramme et donc d'une imagerie relativement austère. Cette esthétique très froide me permet aussi de créer un contrepoids à l'humour présent dans mes pièces. Sans être surproduite, ma production essaie d'effacer le plus possible la trace de la main. Souvent, le décalage se trouve aussi dans les titres de mes pièces. Ils peuvent prêter à sourire mais sont pourtant des clés pour comprendre mon travail et le mener hors du seul terrain de l'humour. Courbe inversée de travail est simplement un boitier en bois dans lequel des crayons sont taillés plus ou moins haut, ce qui crée une courbe faisant penser à un histogramme. Pour apprécier cette pièce il faut essayer de comprendre le jeu de langage qui a lieu entre sa forme et son titre.
Souvent, ton humour passe par le langage, les glissements sémantiques. Dans Les gravures de modes par exemple, pièce qui reprend en gravure les modes ON et OFF de l'électronique, tout se joue et se dénoue par le langage de façon très oulipienne. Est-ce que le langage représente pour toi un matériau plastique à part entière ?
J'aime utiliser les mots pour ce qu'ils sont, et les langages les plus variés. Par exemple, l'une de mes pièces intitulée De beaux sons comme de belles images reprend le langage morse comme s'il s'agissait d'une image. Le langage devient forcément forme puisqu'il est une articulation de la pensée, de la même façon qu'un sculpteur pur et dur va amener ses idées par la matière. Ca n'est pas si éloigné de moi qui décide d'utiliser le langage comme une forme. D'illustres ancêtres comme Alphonse Allais ou Marcel Duchamp créaient déjà à partir du langage ; chez eux, le jeu de mot était le point de départ de l'oeuvre. Les gravures de modes est typiquement une pièce qui se révèle une fois que l'on a son titre sous les yeux. Elle est née de mon envie de faire de la gravure sur verre. J'aime beaucoup découvrir de nouvelles techniques. Mon travail ne se constitue pas uniquement de connaissances intellectuelles puisqu'il est fait de toute une gamme de connaissances artisanales. Lorsque je me suis acheté un graveur, j'ai eu l'idée de partir de l'idée de la gravure même, de graver des gravures. J'ai donc fait des recherches dans le champ lexical de la gravure et ai arrêté mon choix sur l'expression "gravure de mode" que j'ai ensuite détourné à la façon d'une boutade plastique.
Tu travailles le papier depuis très longtemps. C'est un matériel assez traditionnel en art, sauf que celui que tu utilises est très bureautique puisqu'il s'agit de papier A4 conditionné en ramettes, donc en volume. Peux-tu m'expliquer la relation particulière que tu entretiens avec ce médium ?
Lors de mes trois premières années de beaux-arts, 90% de ma pratique était faite d'éditions que je faisais à partir de mon imprimante. Je voyais que ces objets édités pouvaient potentiellement se développer au-delà de la forme papier. Lorsque je regardais mes livres, j'y voyais de la sculpture, du dessin, de la performance… Les livres étaient pour moi des sortes de "médiums pluri-médiums". Tout en étant des oeuvres abouties, ils pouvaient potentiellement devenir autre chose. Je faisais tout ça avec très peu de moyens : du papier, mon ordinateur, mon imprimante. Ça me permettait d'arriver à des formes achevées tout en ayant une économie réduite, en travaillant de façon autonome, dans mon appartement, sans être nécessairement à l'école. J'ai aussi un amour pour le livre en tant qu'objet. A la fin de ma troisième année, après mon DNAP, je me suis promis de ne plus faire de livres jusqu'à la fin de ma scolarité. Bon, évidemment, je n'ai pas tenu ! J'ai tout de même commencé à créer d'autres formes où j'utilisais toujours le papier. En partant du livre, en deux dimensions, je voulais passer à trois dimensions. Ça a finalement débouché sur une série d'oeuvres dont le titre est En 5 dimensions, comme s'il s'agissait de l'addition de deux et trois dimensions. Chacune de ces pièces est à la fois une sculpture et un poster imprimé recto-verso. Ca m'a permis de passer un douceur d'un médium à l'autre, de l'édition à la sculpture. J'ai depuis conservé cet amour pour le papier qui est un matériau aux possibilités quasi infinies. On peut aussi bien faire un mur en papier compressé que caler une table avec une feuille pliée ! Le papier, c'est quelque chose de très quotidien, c'est la fourniture minimum de l'univers bureautique, mais c'est aussi l'art pour tous. J'aime beaucoup les beaux papiers mais le papier en ramettes correspond mieux à mon économie, à mes oeuvres qui font référence à la vie de tous les jours au travers du standard A4. Faire une pile de papier A4, la peindre à la bombe, c'est déjà faire une peinture et une sculpture tout en conservant les propriétés de ces feuilles simplement empilées les unes sur les autres qui, une fois le temps de l'exposition passé, redeviennent des papiers brouillons dont je me sers dans mon atelier. Tout ça apporte une réelle légèreté à ma pratique artistique tout en questionnant l'idée de l'art pour tous. Cet art sur papier n'est pas forcément intelligible par tout le monde mais il est au moins accessible. Ca ne m'empêche pas de faire par ailleurs des oeuvres beaucoup plus produites dont le coût de mise en oeuvre est bien plus élevé. Il est très important pour moi de conserver cette double pratique. Si un jour je n'ai plus d'expositions, si mon économie devient plus précaire, je pourrai toujours produire ces pièces faites de papier.
Est-ce que des oeuvres telles que La part du vide (sorte de puzzle parallélépipède formé à l'aide d'une chaise minimaliste et du vide qui l'entoure) ou Les fonds de l'eau (sculpture reprenant en creux la forme de piscines) sont une façon de t'intéresser à la tradition du moulage, du négatif, en somme de l'idée d'empreinte en art ?
De toute façon, mon travail est une ré-assimimation de l'histoire de l'art contemporain. Aujourd'hui, on voit tellement d'images défiler sous nos yeux que lorsqu'on a une idée de pièce on ne sait plus si cette idée surgit de nulle part ou parce qu'on a vu plus ou moins inconsciemment quelque chose existant et y ressemblant déjà. Personnellement, j'ai décidé de faire des formes qui peuvent déjà exister et je l'assume totalement. Les formes négatives que j'utilise, comme pour Les fonds de l'eau qui sont des fonds de piscines municipales inversés, peuvent faire penser à Rachel Witheread ou encore Bruce Nauman, mais aussi à des formes architecturales. J'aime aussi l'idée que ces pièces sont comme un glaçon fait avec l'eau de la piscine et démoulé. En fin de comptes, je me moque de savoir que quelqu'un d'autre ait pu avoir cette idée avant moi ou que certaines formes se rapprochent de celles de mes pièces. La part du vide est une oeuvre comparable à la pratique du minimalisme tautologique que l'on pouvait voir dans les années soixante. En tant que spectateur, cette pratique tautologique me plaît vraiment et en tant qu'artiste, je me l'approprie ; je la sors de l'histoire de l'art pour le ramener à mon quotidien. Certes, ça crée des formes qui peuvent paraître austères et distantes mais qui font pourtant partie des éléments qui nous entourent. La part du vide est un parallélépipède de bois compact, très minimaliste, constitué de deux éléments qui s'imbriquent l'un dans l'autre et qui sont une table et une chaise, c'est-à-dire ce qui constitue le minimum de l'ameublement intérieur. La chaise est très présente dans l'art contemporain, est constitue, couplée à la table, l'endroit où se pense et se fait la création. Tout comme le reste de ma production, c'est finalement une pièce assez autobiographique, qui parle du travail en atelier, d'une certaine pratique de la sculpture, du plan et de la réflexion.
Pour ton travail intitulé "Les copistes", tu demandes à d'autres artiste de recopier un monochrome gris coloré, marquant ainsi les différents écarts de perception puisqu'il s'avère que des onze monochromes, aucun n'a la même tonalité. Lorsque tu ne sollicites pas d'autres regards comme ici, comment fais-tu pour mettre en avant cette problématique liée à la perception ?
Cette question de la perception fait partie de mes principales problématiques. Avec Les copistes, les gens visitent le lieu de l'exposition en ayant l'impression de regarder des énièmes monochromes accrochés à la façon de Sherrie Levine alors que ce qui m'intéresse personnellement est plutôt la question de la malfaçon liée à la reproductibilité d'une forme, ou encore constater que les choses nous échappent. Vouloir reproduire manuellement une forme tout en lui étant le plus fidèle possible est en quelque sorte un échec programmé. Finalement, c'est plus l'idée de la traduction qui m'intéresse que celle de la perception : traduire une image en deux dimensions pour en faire une version en trois dimensions, traduire un texte en braille et l'agrandir de façon à le rendre illisible, traduire un son en l'imprimant, etc. La traduction induit forcément l'idée de perception. Il y a quelques années j'ai édité un livre intitulé Alice au pays de Google. Ce livre était composé de la maquette originale d'Alice au pays des merveilles de Lewis Caroll dont j'avais ôté le texte pour ne conserver que l'emplacement des images. Celles-ci étaient elles-mêmes remplacées par d'autres images sélectionnées selon Google lorsque je rentrais dans ce moteur de recherche la description textuelle des images de départ, à la façon des ekphrasis*. Evidemment, ça conduisait à une infinité de traductions par image, ça posait la question de la place de l'auteur et ça m'a permis de me demander comment me positionner en tant qu'artiste face à cette idée d'interprétation. Lorsque l'on fait une oeuvre, on l'orchestre tout en sachant que sa signification nous échappe. Par exemple, est-ce que la personne qui reçoit cette oeuvre et l'interprète devient une sorte de co-auteur ? Je ne crois pas, mais cette question m'intéresse tout de même.
Puisque nous parlons des Copistes, oeuvre collaborative, t'arrive-t-il souvent de faire appel à d'autres personnes pour des projets collectifs ?
Lorsque j'étais étudiant, j'avais créé un collectif à géométrie variable dont j'étais le seul point fixe et qui s'appelait la République Bananière. C'était un groupe assez joyeux, à l'esprit proche de celui de Fluxus. On se réunissait et au bout d'un moment on se mettait à réfléchir sur une question, généralement assez idiote, et à créer à bâtons rompus à partir de cette question. On ne s'interdisait rien, que ce soit bien ou mauvais, et c'était extrêmement libérateur. C'était aussi un moyen de nous défaire pendant un moment de nos pratiques individuelles au profit d'un travail collectif basé sur des échanges. Par contre, j'ai eu peu de collaborations directes au sein de mon travail, peut-être aussi parce que je n'ai pour le moment pas rencontré les artistes qui me semblent aller dans mon sens à tous points de vues. Je n'ai pas envie de faire de concessions ou de produire une œuvre moins bien au travers d'une rencontre qui modère les deux pratiques. C'est pourtant quelque chose que je voudrais tenter à moment donné. J'ai par contre collaboré avec des personnes plutôt liées à l'écriture ou à l'histoire de l'art, mais il s'agit plutôt d'un travail en amont que de la réalisation, d'une entreprise d'écriture théorique commençant en même temps que l'oeuvre.
La République Bananière ne produisait pas d'oeuvres, c'est bien ça ?
C'était plutôt un temps de création réduit. On se réunissait autour d'une question de ce type : "Les règles de l'art sont-elles droites ?". On montrait ensuite sur un site internet notre temps de création qui était ainsi rendu réellement visible. Le tout finissait sous la forme d'un journal imprimé au format A3, le Journal Officiel de la République Bananière, qui était à la fois prétexte et finalité. Toutes les petites idées de création que l'on poussait plus ou moins loin étaient recensées, créant ainsi la micro-fiction d'une micro-nation. La République Bananière, qui demandait beaucoup d'énergie et de temps, a finalement disparu.
Tu collabores souvent avec l'éditeur Zédélé qui te permet d'éditer certains de tes multiples. Selon toi, qu'apportent les idées de multiple, de reproductibilité à une oeuvre ?
Plusieurs choses m'intéressent dans la reproductibilité. Déjà, ça me permet de diffuser plus largement mon travail. Si j'ai une pratique artistique, c'est pour que mon travail existe, et donc le multiple accélère cette diffusion. Même à l'époque où j'étais étudiant, mon travail se diffusait sans moi car j'avais produit des éditions. Ainsi, je rencontrais régulièrement des personnes ayant croisé mon travail, mes posters, mes livres, du fait de cette diffusion. J'aime aussi beaucoup les idées de gratuité, d'art pour tous. Si les artistes minimalistes et conceptuels m'ont beaucoup influencé, c'est à Fluxus que je dois cette idée de gratuité, de générosité. Personnellement, j'ai découvert l'art contemporain en fin de première année aux Beaux-Arts d'Angoulème. J'y ai d'abord étudié dans l'idée de faire de la bande-dessinée ou de l'illustration. L'art contemporain ne m'intéressait pas du tout, je l'ai découvert sur le tard et j'ai envie de partager cette découverte.
Quels sont tes projets ?
Actuellement, je prépare une exposition personnelle intitulée Déplacer les bornes et présentée à la Zoo galerie à Nantes aux mois de mars et avril. Ensuite je vais participer à différentes expositions collectives dont Ravine, sur une invitation de Guillaume Constantin, aux Instants Chavirés en avril à Montreuil. Mon travail sera ensuite visible lors de mon exposition personnelle au Musée des beaux-arts de Mulhouse à partir de juin. Voilà, en gros, pour le printemps !
* Ekphrasis : Description ou d'une représentation verbale d’un objet artistique visuel.
Ton travail semble toujours osciller entre la volonté de tout classifier (Les dessins de tête, qui reprennent des têtes de vis) et, par glissements sémantiques, celle de bouleverser les différents systèmes de classification. Comment procèdes-tu ?
Par empirisme. Je suis à la fois confronté au fait de ne pas parvenir à définir les choses, donc je choisis de jouer avec leurs frontières, ce qui me permet de ne pas avoir à classifier, à comprendre où les choses commencent et se terminent. Une sculpture peut aussi être une image, les choses sont multiples. J'aime cette idée de procéder au recensement des choses même si c'est toujours un peu vain, de tendre vers l'infini ou de me lancer dans des entreprises vouées à l'échec dès le début. Pour Les dessins de tête par exemple, qui sont des gouaches de têtes de vis, j'ai trouvé vingt-six têtes différentes tout en sachant que ce compte n'est pas exhaustif ; j'imagine qu'il doit y avoir quelqu'un au Pérou qui a inventé une tête de vis inconnue de moi pour fabriquer sa mobylette. Ces décomptes, ces classifications me permettent de créer des systèmes clos, des boucles qui me donnent la possibilité de passer d'une oeuvre à une autre. Je dis souvent que je pratique un art de curieux, c'est-à-dire que j'ai envie d'apprendre, et grâce à mon travail, je peux découvrir de façon empirique beaucoup de choses.
Peux-tu m'expliquer ton intérêt marqué pour un certain univers cartésien, fait de figures géométriques, de phénomènes optiques, de cartographies que tu détournes justement de façon assez empirique ?
Je ne sais pas. Je pense que ça vient d'un plaisir esthétique à la fois plastique et littéraire. Ce qui m'a le plus tenu à la littérature à une époque où je lisais peu, c'est l'Oulipo, qui est une pratique très mathématique de la littérature, faite de contraintes avec lesquelles il faut jouer. En découvrant l'art contemporain, j'ai tout de suite été touché par des formes plutôt modernistes où la géométrie est un motif récurrent. Ce qui m'intéresse en tant qu'artiste, c'est de m'approprier et réinterpréter de façon ludique des formes préexistantes de façon totalement non-euclidienne. Ainsi, je peux aussi bien jouer avec le son, l'édition, etc, qui sont autant de prétextes de création. Je suis souvent attiré par les mathématiques du fait de leur abstraction, certainement parce que je suis plutôt un abstrait qu'un figuratif. Le langage scientifique m'a toujours semblé extrêmement poétique. Ne pas comprendre les choses et penser qu'elles sont de la poésie est assez rassurant, en somme.
Beaucoup de tes pièces fonctionnent sur un mode opératoire systématique poussé parfois à l'extrême. Quelle place laisses-tu au hasard ?
Pousser jusqu'au bout des systèmes qui n'ont pas d'autre légitimité ou valeur que celles que je leur confère donne souvent des résultats inattendus. Par exemple, pour une œuvre comme Cartons à dessins, j'ai réalisé douze cartons d'invitation différents dans le cadre d'une exposition à Astérides à Marseille. Je me suis donc préparé en mettant en place un système rigoureux, une partition, associant les différents cartons en grand nombre, pour créer une grande fresque inconnue. Avec de tels processus, je deviens moi aussi spectateur de mon propre travail. C'est assez proche des systèmes aléatoires et combinatoires que John Cage ou François Morellet ont utilisé dans nombre de leurs œuvres et qui sont de l'ordre du hasard programmé.
Lorsque je vois des oeuvres telles que Courbe inversée du travail (sorte de graphique fait de crayons taillés, que tu expliques en disant "Plus je travaille, moins il y a de crayon et inversement"), je me demande de quelle façon tu parviens à trouver le bon dosage d'humour pour ne pas tomber dans le potache ou le caricatural.
Je crois que je ne sais pas trop quand m'arrêter pour ne pas tomber dans le potache. Je crois surtout que mon travail me ressemble, et que je suis à la fois ironique, pince-sans-rire et j'essaie d'être drôle, donc mes pièces vont dans ce sens là. Etrangement, l'humour permet aussi une certaine forme de pudeur. En faisant une oeuvre qui peut paraître drôle, je me protège d'un aspect qui pourrait sembler plus poétique. Ensuite, quand je présente mon travail, je dis souvent de mes pièces qu'elles sont des blagues alors qu'évidemment je trouve qu'elles vont au-delà de ça. Ce qui permet un équilibre entre l'humour et tout ce qui est aussi présent dans mon travail, c'est qu'en partant d'une recherche très sérieuse, j'arrive à en tirer une blague ou créer un décalage. Par exemple, pour ma Courbe inversée de travail, qui révèle mon amour pour les formes des courbes statistiques, je suis parti d'un histogramme et donc d'une imagerie relativement austère. Cette esthétique très froide me permet aussi de créer un contrepoids à l'humour présent dans mes pièces. Sans être surproduite, ma production essaie d'effacer le plus possible la trace de la main. Souvent, le décalage se trouve aussi dans les titres de mes pièces. Ils peuvent prêter à sourire mais sont pourtant des clés pour comprendre mon travail et le mener hors du seul terrain de l'humour. Courbe inversée de travail est simplement un boitier en bois dans lequel des crayons sont taillés plus ou moins haut, ce qui crée une courbe faisant penser à un histogramme. Pour apprécier cette pièce il faut essayer de comprendre le jeu de langage qui a lieu entre sa forme et son titre.
Souvent, ton humour passe par le langage, les glissements sémantiques. Dans Les gravures de modes par exemple, pièce qui reprend en gravure les modes ON et OFF de l'électronique, tout se joue et se dénoue par le langage de façon très oulipienne. Est-ce que le langage représente pour toi un matériau plastique à part entière ?
J'aime utiliser les mots pour ce qu'ils sont, et les langages les plus variés. Par exemple, l'une de mes pièces intitulée De beaux sons comme de belles images reprend le langage morse comme s'il s'agissait d'une image. Le langage devient forcément forme puisqu'il est une articulation de la pensée, de la même façon qu'un sculpteur pur et dur va amener ses idées par la matière. Ca n'est pas si éloigné de moi qui décide d'utiliser le langage comme une forme. D'illustres ancêtres comme Alphonse Allais ou Marcel Duchamp créaient déjà à partir du langage ; chez eux, le jeu de mot était le point de départ de l'oeuvre. Les gravures de modes est typiquement une pièce qui se révèle une fois que l'on a son titre sous les yeux. Elle est née de mon envie de faire de la gravure sur verre. J'aime beaucoup découvrir de nouvelles techniques. Mon travail ne se constitue pas uniquement de connaissances intellectuelles puisqu'il est fait de toute une gamme de connaissances artisanales. Lorsque je me suis acheté un graveur, j'ai eu l'idée de partir de l'idée de la gravure même, de graver des gravures. J'ai donc fait des recherches dans le champ lexical de la gravure et ai arrêté mon choix sur l'expression "gravure de mode" que j'ai ensuite détourné à la façon d'une boutade plastique.
Tu travailles le papier depuis très longtemps. C'est un matériel assez traditionnel en art, sauf que celui que tu utilises est très bureautique puisqu'il s'agit de papier A4 conditionné en ramettes, donc en volume. Peux-tu m'expliquer la relation particulière que tu entretiens avec ce médium ?
Lors de mes trois premières années de beaux-arts, 90% de ma pratique était faite d'éditions que je faisais à partir de mon imprimante. Je voyais que ces objets édités pouvaient potentiellement se développer au-delà de la forme papier. Lorsque je regardais mes livres, j'y voyais de la sculpture, du dessin, de la performance… Les livres étaient pour moi des sortes de "médiums pluri-médiums". Tout en étant des oeuvres abouties, ils pouvaient potentiellement devenir autre chose. Je faisais tout ça avec très peu de moyens : du papier, mon ordinateur, mon imprimante. Ça me permettait d'arriver à des formes achevées tout en ayant une économie réduite, en travaillant de façon autonome, dans mon appartement, sans être nécessairement à l'école. J'ai aussi un amour pour le livre en tant qu'objet. A la fin de ma troisième année, après mon DNAP, je me suis promis de ne plus faire de livres jusqu'à la fin de ma scolarité. Bon, évidemment, je n'ai pas tenu ! J'ai tout de même commencé à créer d'autres formes où j'utilisais toujours le papier. En partant du livre, en deux dimensions, je voulais passer à trois dimensions. Ça a finalement débouché sur une série d'oeuvres dont le titre est En 5 dimensions, comme s'il s'agissait de l'addition de deux et trois dimensions. Chacune de ces pièces est à la fois une sculpture et un poster imprimé recto-verso. Ca m'a permis de passer un douceur d'un médium à l'autre, de l'édition à la sculpture. J'ai depuis conservé cet amour pour le papier qui est un matériau aux possibilités quasi infinies. On peut aussi bien faire un mur en papier compressé que caler une table avec une feuille pliée ! Le papier, c'est quelque chose de très quotidien, c'est la fourniture minimum de l'univers bureautique, mais c'est aussi l'art pour tous. J'aime beaucoup les beaux papiers mais le papier en ramettes correspond mieux à mon économie, à mes oeuvres qui font référence à la vie de tous les jours au travers du standard A4. Faire une pile de papier A4, la peindre à la bombe, c'est déjà faire une peinture et une sculpture tout en conservant les propriétés de ces feuilles simplement empilées les unes sur les autres qui, une fois le temps de l'exposition passé, redeviennent des papiers brouillons dont je me sers dans mon atelier. Tout ça apporte une réelle légèreté à ma pratique artistique tout en questionnant l'idée de l'art pour tous. Cet art sur papier n'est pas forcément intelligible par tout le monde mais il est au moins accessible. Ca ne m'empêche pas de faire par ailleurs des oeuvres beaucoup plus produites dont le coût de mise en oeuvre est bien plus élevé. Il est très important pour moi de conserver cette double pratique. Si un jour je n'ai plus d'expositions, si mon économie devient plus précaire, je pourrai toujours produire ces pièces faites de papier.
Est-ce que des oeuvres telles que La part du vide (sorte de puzzle parallélépipède formé à l'aide d'une chaise minimaliste et du vide qui l'entoure) ou Les fonds de l'eau (sculpture reprenant en creux la forme de piscines) sont une façon de t'intéresser à la tradition du moulage, du négatif, en somme de l'idée d'empreinte en art ?
De toute façon, mon travail est une ré-assimimation de l'histoire de l'art contemporain. Aujourd'hui, on voit tellement d'images défiler sous nos yeux que lorsqu'on a une idée de pièce on ne sait plus si cette idée surgit de nulle part ou parce qu'on a vu plus ou moins inconsciemment quelque chose existant et y ressemblant déjà. Personnellement, j'ai décidé de faire des formes qui peuvent déjà exister et je l'assume totalement. Les formes négatives que j'utilise, comme pour Les fonds de l'eau qui sont des fonds de piscines municipales inversés, peuvent faire penser à Rachel Witheread ou encore Bruce Nauman, mais aussi à des formes architecturales. J'aime aussi l'idée que ces pièces sont comme un glaçon fait avec l'eau de la piscine et démoulé. En fin de comptes, je me moque de savoir que quelqu'un d'autre ait pu avoir cette idée avant moi ou que certaines formes se rapprochent de celles de mes pièces. La part du vide est une oeuvre comparable à la pratique du minimalisme tautologique que l'on pouvait voir dans les années soixante. En tant que spectateur, cette pratique tautologique me plaît vraiment et en tant qu'artiste, je me l'approprie ; je la sors de l'histoire de l'art pour le ramener à mon quotidien. Certes, ça crée des formes qui peuvent paraître austères et distantes mais qui font pourtant partie des éléments qui nous entourent. La part du vide est un parallélépipède de bois compact, très minimaliste, constitué de deux éléments qui s'imbriquent l'un dans l'autre et qui sont une table et une chaise, c'est-à-dire ce qui constitue le minimum de l'ameublement intérieur. La chaise est très présente dans l'art contemporain, est constitue, couplée à la table, l'endroit où se pense et se fait la création. Tout comme le reste de ma production, c'est finalement une pièce assez autobiographique, qui parle du travail en atelier, d'une certaine pratique de la sculpture, du plan et de la réflexion.
Pour ton travail intitulé "Les copistes", tu demandes à d'autres artiste de recopier un monochrome gris coloré, marquant ainsi les différents écarts de perception puisqu'il s'avère que des onze monochromes, aucun n'a la même tonalité. Lorsque tu ne sollicites pas d'autres regards comme ici, comment fais-tu pour mettre en avant cette problématique liée à la perception ?
Cette question de la perception fait partie de mes principales problématiques. Avec Les copistes, les gens visitent le lieu de l'exposition en ayant l'impression de regarder des énièmes monochromes accrochés à la façon de Sherrie Levine alors que ce qui m'intéresse personnellement est plutôt la question de la malfaçon liée à la reproductibilité d'une forme, ou encore constater que les choses nous échappent. Vouloir reproduire manuellement une forme tout en lui étant le plus fidèle possible est en quelque sorte un échec programmé. Finalement, c'est plus l'idée de la traduction qui m'intéresse que celle de la perception : traduire une image en deux dimensions pour en faire une version en trois dimensions, traduire un texte en braille et l'agrandir de façon à le rendre illisible, traduire un son en l'imprimant, etc. La traduction induit forcément l'idée de perception. Il y a quelques années j'ai édité un livre intitulé Alice au pays de Google. Ce livre était composé de la maquette originale d'Alice au pays des merveilles de Lewis Caroll dont j'avais ôté le texte pour ne conserver que l'emplacement des images. Celles-ci étaient elles-mêmes remplacées par d'autres images sélectionnées selon Google lorsque je rentrais dans ce moteur de recherche la description textuelle des images de départ, à la façon des ekphrasis*. Evidemment, ça conduisait à une infinité de traductions par image, ça posait la question de la place de l'auteur et ça m'a permis de me demander comment me positionner en tant qu'artiste face à cette idée d'interprétation. Lorsque l'on fait une oeuvre, on l'orchestre tout en sachant que sa signification nous échappe. Par exemple, est-ce que la personne qui reçoit cette oeuvre et l'interprète devient une sorte de co-auteur ? Je ne crois pas, mais cette question m'intéresse tout de même.
Puisque nous parlons des Copistes, oeuvre collaborative, t'arrive-t-il souvent de faire appel à d'autres personnes pour des projets collectifs ?
Lorsque j'étais étudiant, j'avais créé un collectif à géométrie variable dont j'étais le seul point fixe et qui s'appelait la République Bananière. C'était un groupe assez joyeux, à l'esprit proche de celui de Fluxus. On se réunissait et au bout d'un moment on se mettait à réfléchir sur une question, généralement assez idiote, et à créer à bâtons rompus à partir de cette question. On ne s'interdisait rien, que ce soit bien ou mauvais, et c'était extrêmement libérateur. C'était aussi un moyen de nous défaire pendant un moment de nos pratiques individuelles au profit d'un travail collectif basé sur des échanges. Par contre, j'ai eu peu de collaborations directes au sein de mon travail, peut-être aussi parce que je n'ai pour le moment pas rencontré les artistes qui me semblent aller dans mon sens à tous points de vues. Je n'ai pas envie de faire de concessions ou de produire une œuvre moins bien au travers d'une rencontre qui modère les deux pratiques. C'est pourtant quelque chose que je voudrais tenter à moment donné. J'ai par contre collaboré avec des personnes plutôt liées à l'écriture ou à l'histoire de l'art, mais il s'agit plutôt d'un travail en amont que de la réalisation, d'une entreprise d'écriture théorique commençant en même temps que l'oeuvre.
La République Bananière ne produisait pas d'oeuvres, c'est bien ça ?
C'était plutôt un temps de création réduit. On se réunissait autour d'une question de ce type : "Les règles de l'art sont-elles droites ?". On montrait ensuite sur un site internet notre temps de création qui était ainsi rendu réellement visible. Le tout finissait sous la forme d'un journal imprimé au format A3, le Journal Officiel de la République Bananière, qui était à la fois prétexte et finalité. Toutes les petites idées de création que l'on poussait plus ou moins loin étaient recensées, créant ainsi la micro-fiction d'une micro-nation. La République Bananière, qui demandait beaucoup d'énergie et de temps, a finalement disparu.
Tu collabores souvent avec l'éditeur Zédélé qui te permet d'éditer certains de tes multiples. Selon toi, qu'apportent les idées de multiple, de reproductibilité à une oeuvre ?
Plusieurs choses m'intéressent dans la reproductibilité. Déjà, ça me permet de diffuser plus largement mon travail. Si j'ai une pratique artistique, c'est pour que mon travail existe, et donc le multiple accélère cette diffusion. Même à l'époque où j'étais étudiant, mon travail se diffusait sans moi car j'avais produit des éditions. Ainsi, je rencontrais régulièrement des personnes ayant croisé mon travail, mes posters, mes livres, du fait de cette diffusion. J'aime aussi beaucoup les idées de gratuité, d'art pour tous. Si les artistes minimalistes et conceptuels m'ont beaucoup influencé, c'est à Fluxus que je dois cette idée de gratuité, de générosité. Personnellement, j'ai découvert l'art contemporain en fin de première année aux Beaux-Arts d'Angoulème. J'y ai d'abord étudié dans l'idée de faire de la bande-dessinée ou de l'illustration. L'art contemporain ne m'intéressait pas du tout, je l'ai découvert sur le tard et j'ai envie de partager cette découverte.
Quels sont tes projets ?
Actuellement, je prépare une exposition personnelle intitulée Déplacer les bornes et présentée à la Zoo galerie à Nantes aux mois de mars et avril. Ensuite je vais participer à différentes expositions collectives dont Ravine, sur une invitation de Guillaume Constantin, aux Instants Chavirés en avril à Montreuil. Mon travail sera ensuite visible lors de mon exposition personnelle au Musée des beaux-arts de Mulhouse à partir de juin. Voilà, en gros, pour le printemps !
* Ekphrasis : Description ou d'une représentation verbale d’un objet artistique visuel.
Julien Nédélec
Déplacer les bornes, exposition personnelle à la Zoo Galerie, Nantes, du 22 mars au 28 avril 2012.
Independant, New-York (USA), stand de la revue 02, du 8 au 11 mars 2012.
Mémoires d’éléphants, exposition collective, L’atelier, Nantes, du 13 mars au 8 avril 2012.
Ravine, exposition collective, Instants chavirés, Montreuil, du 6 avril au 6 mai 2012.
Exposition personnelle, Musée des Beaux-Arts de Mulhouse dans le cadre de Mulhouse 012.
Exposition personnelle, FRAC Pays de la Loire, Carquefou, du 27 septembre au 4 novembre.
Déplacer les bornes, exposition personnelle à la Zoo Galerie, Nantes, du 22 mars au 28 avril 2012.
Independant, New-York (USA), stand de la revue 02, du 8 au 11 mars 2012.
Mémoires d’éléphants, exposition collective, L’atelier, Nantes, du 13 mars au 8 avril 2012.
Ravine, exposition collective, Instants chavirés, Montreuil, du 6 avril au 6 mai 2012.
Exposition personnelle, Musée des Beaux-Arts de Mulhouse dans le cadre de Mulhouse 012.
Exposition personnelle, FRAC Pays de la Loire, Carquefou, du 27 septembre au 4 novembre.
Crédits images :
01 / Stéréos-Copies (#3), ramettes de papier A4, peinture aérosol, 2011, © Julien Nédélec / Galerie ACDC
02 / Les copistes, 11 acryliques sur toile, 73 x 92 cm chacune, 2011, © Julien Nédélec / Galerie ACDC
01 / Stéréos-Copies (#3), ramettes de papier A4, peinture aérosol, 2011, © Julien Nédélec / Galerie ACDC
02 / Les copistes, 11 acryliques sur toile, 73 x 92 cm chacune, 2011, © Julien Nédélec / Galerie ACDC
RSS Feed
