De ses formations de graphiste et de scénographe, l’artiste suisse Sandrine Pelletier a conservé le goût du tramage et de l’expérimentation. Son oeuvre réunit des univers et tonalités de prime abord totalement opposés : tapisserie et science-fiction, vanité et adolescence, artisanat et minimalisme, black metal et folklore. Ce bricolage étudié et maîtrisé engendre une imagerie sombre et délicate, fantastique et foisonnante, accidentée parfois, qui semble pouvoir, du fait de son apparente fragilité, s’évanouir sous nos yeux avant même que la rétine n’ait pu les imprimer. C’est à partir de ce processus mouvant que Sandrine Pelletier tisse sa propre "Esthétique de la disparition" (Paul Virilio), sorte de fiction qui semble se délier et se déliter à mesure qu’elle se construit.
 
 
Pouvez-vous vous présenter ?
Sandrine Pelletier, 35 ans. Je vis et travaille à Genève où j'enseigne la scénographie à la HEAD-Haute Ecole d'Art & Design. 
 
Est-ce que vos formations initiales de graphiste et scénographe orientent votre façon d'aborder l'espace au travers de vos oeuvres, qui se font de plus en plus monumentales au fil du temps ?
Mes deux formations m'ont appris à anticiper un espace pour pouvoir ensuite composer à l'intérieur d'un lieu ou créer un visuel grâce à une suite de formes, de lumières et de textures. 
Lorsque je pense à mes dernières installations, qui sont un peu plus imposantes on va dire, elles sont le reflet de mes préoccupations tandis qu'auparavant elles s'appuyaient sur les problématiques de gestion d'espace et de mise en scène. La tension dans mon travail se joue principalement à la lisière entre le décoratif et le conceptuel ; peu à peu la métaphore a pris le dessus sur la technique.
Scénographe ou artiste, la différence est là où on décide de la marquer. Je me considère plutôt comme diseuse d'aventures, bonnes et mauvaises, et donc parfois aussi comme une escroc.
 
Vous travaillez souvent à partir d'une imagerie baroque et fantastique, qui fait penser à Edgar Poe voire à Lovecraft. Comment sélectionnez vous ces différentes sources d'inspiration ?
J'ai découvert la revue Metal Hurlant, Frank Frazetta et La littérature fantastique très jeune. Ce type d'univers a toujours provoqué quelque chose chez moi de rassurant et de… cosy. La description d'un paysage onirique et fantastique sera par exemple retenue puis transposée dans mon travail grâce au trompe l'oeil et à l'installation. Il en va de même pour certaines pièces comme le pentagramme anamorphosique Aeg Yesoodth Ryobi Elle_Emdrill!  dont le titre - qui est en réalité une suite de marques d'outillages - va puiser directement sa source au sein d'un récit Lovecraftien. Ce ne sont pas directement des chroniques ni des mythes que je souhaite remettre en scène. Je veux plutôt me ré-approprier l'ambiance fantastique et baroque de mes diverses sources d'inspirations. J'aime utiliser au sein de mon travail le storytelling en puisant dans des anecdotes souvent banales pour refléter diverses préoccupations universelles telles que l'abandon, la mort, la religion ou la jeunesse perdue. 
 
Comment parvenez-vous à jouer des caractères oniriques, séduisants et même surannés de certains des matériaux que vous utilisez (miroirs, cendre, tapisserie, broderie…) ?
Le suranné ou l'objet emprunté aux Arts & Crafts sont les éléments qui à nouveau racontent des histoires et provoquent des scénarios. Il s'agit pour moi d'absorber la pratique artisanale dans un dialogue perpétuel entre l'objet et sa représentation, entre la matière et le symbole, avec les outils de l'art conceptuel et de l'art minimal associés au folklore, aux superstitions, et à l'ordinaire de la vie. Le déchet, l'objet fonctionnel et insignifiant est métamorphosé, détourné puis d'une certaine manière honoré. Ce sont l'exploration esthétique et la symbolique des failles et imperfections que je cherche à mettre en avant dans mon travail. La revanche du laid, ou l'Armée des Ombres.
 
Quelle place accordez-vous à l'expérimentation, à l'erreur et au non-fini ?
Une place importante car l'erreur, l'accident et l'échec font partie mes thèmes favoris. L'expérimental me semble être la base très saine d'une recherche artistique. Le non-fini évoque quelque chose de suspendu dans le temps et raconte ainsi plusieurs scénarios qui invitent tour à tour à la démolition ou à la finition. L'esthétisme fragile de l'inachevé me séduit particulièrement dans ses détails qui peuvent paraître au premier abord insignifiants. Certaine pièces textiles ou d'autres compositions en miroir reposent principalement sur l'inachevé. Ce sont d'ailleurs ces travaux-là qui restent parmi mes préférés.
 
Vous avez souvent recours aux techniques artisanales, au "fait-main". Est-ce justement parce que ces techniques ne sont pas mécaniques et donc imparfaites qu'elles vous intéressent ? Les techniques sont-elles pour vous autant de terrains d'expérimentation ?
Une technique "faite-main" et artisanale comme le crochet ou la faïence est tout d'abord facilement abordable et permet ainsi un terrain de jeu et d'exploration relativement large et immédiat. Je pense être avant toute chose dans le “faire” car cela reste un besoin, celui d'être en contact direct avec la "masse modulable et transformable". Dans un deuxième temps plus poussé et plus onéreux, la matière devient à la fois symbole et partenaire. La technique se fait alors plus discrète et laisse plus de place à la conceptualisation et à l'intellectualisation.
 
Ces techniques artisanales entrent souvent en collision avec l'imagerie que vous intégrez à votre oeuvre (UFO attacks qui représente en broderie une scène d'invasion extra-terrestre, etc.). Est-ce là une façon de nous narrer vos propres fictions, de vous approprier l'imaginaire d'une autre époque ?
Au contraire je pense que c'est un imaginaire très actuelle et désormais totalement inscrite dans notre époque car l'Apocalypse, les zombies, UFOS et autres créatures légendaires m'ont jamais autant été en vogue. 
 
Vous avez beaucoup travaillé le tissu et la broderie, mais depuis quelque temps ces matériaux se font plus discrets dans votre production. Pourquoi cette évolution ?
Ce sont des supports pour le moment qui sont mis de côté puisque je n'ai plus grand chose à exprimer avec eux. Les Wild Boys existaient justement grâce à cette tension entre le sujet et le média : portraits brodés et détournement d'agencements d'intérieur du XIXe siècle sont inspirés de la vie quotidienne de lutteurs de Backyard Wrestling et créent avec ce sujet violent un mariage improbable. Le même type de décalage est utilisé pour l'abécédaire misanthrope, dont le lettrage en démolition est ainsi détourné de sa fonction principale. Les chevaux en carcasse filaire marquent clairement une étape de transition entre l'image et les installations tri-dimensionnelles. D'autre matériaux comme le bois brûlé, le miroir ou le plexiglas apparaissent alors comme une évidence dans mes recherches, alors axées vers quelque chose de plus brut et minimal.
 
Certaines de vos pièces sont très fragiles (Goodbye horses), voire périssables. Comment envisagez-vous l'idée que vos pièces puissent facilement disparaître ?
Goodbye Horses est une pièce moins fragile qu'il n'y paraît. La structure filaire est imbibée de latex, de goudron puis de colle de peau de lapin qui est un excellent conservateur. Ceci dit l'idée que mes pièces puissent complètement disparaître ne me dérange pas… J'aime la discrétion et l'éphémère, du moins en théorie. Disparaître avec élégance, c'est bien! En revanche lorsque mes réalisations impliquent une autre personne que moi-même je suis très vigilante et j'assume volontiers par exemple un processus de retissage à l'infini, tant que j'en suis encore capable. 
 
L'idée de dégradation semble faire partie intégrante de votre production. Est elle une forme de vanité ou bien une façon de montrer que des objets peuvent se tenir dans des états intermédiaires ?
L'esthétisme de la dégradation est quelque chose sur lequel j'aime particulièrement travailler. C'est avant tout une forme de vanité évoquant l'usure et le caractère transitoire de la vie humaine. 
 
Pouvez-vous me parler des pièces que vous allez présenter lors de l'exposition ChezLeGrandBag à la galerie Art&Rapy à Monaco ?
Parade est une pièce conçue initialement pour une exposition à Kyoto dans un lieu d'exposition extérieur et intérieur. Constituée de filet de camouflage, Parade imite un rassemblement au sol de feuilles mortes noires et en décomposition. Son titre renvoie à la fois à sa fonction d'objet de camouflage comme une réplique de la nature mais également d’un feu de camp éteint grâce à sa forme parfaitement circulaire et à sa texture résiduelle. À la fois réplique et trompe l'oeil, cette pièce emprunte ses codes esthétiques au rituel, à la procession et à la légende. 
Ufo Attacks est une pièce plus ancienne fonctionnant un peu sur le même principe que Parade : c'est un objet trouvé puis détourné. Sur deux crochets de vestibule, une attaque d'extra-terrestre a été peinte puis rehaussée de cristaux et de broderies dont les fils ont été laissés volontairement pendants. C'est la représentation même d'une attaque venant d'un extérieur hostile et sans merci. Les extraterrestres signifient ici l'inconnu et la métaphore de tout ce qui échappe à nos croyances orthodoxes. 
Goodbye Horses est le déploiement dans l'espace de mes premiers travaux de broderies. Cette installation met en scène les quatre chevaux de l'apocalypse grandeur nature tissés à l'aide de fils de laine et solidifiés ensuite avec du goudron et du latex. Les silhouettes équestres fantomatiques sont délibérément laissées inachevées et donnent ainsi l'impression de disparaitre en fumée. L'alternance de vides et de pleins qui compose ces chevaux joue sur les mêmes effets graphiques qu'un dessin avec le blanc de la page. Ceci caractérise d'ailleurs parfaitement mon envie de passer du graphisme et des travaux d'aiguilles à des installations plus monumentales. Goodbye Horses convoque plusieurs aspects qui me sont chers : la transformation par maniement des matières et l'iconographie populaire. Ils sont avant tout un moyen d'expérimenter un territoire se situant entre abstraction et figuration. Le processus de réalisation est ici l'un des facteurs essentiel, car les chevaux ont été en effet ici dessinées et improvisées directement dans l'espace avec fil, goudron et latex. Cette technique est similaire au croquis sur papier mais de façon aérienne et tri-dimensionnelle.
 
Quels sont vos projets ?
Les six prochains mois sont consacrés à ma résidence d'artiste au Caire. Mon projet consiste à suivre une tribu de black-métalleux, forcés de rester discrets et à devoir ranger dans un tiroir leurs accessoires diaboliques et leurs tenues peu courantes dans les rues égyptiennes. Je compte également suivre de près les techniques d'artisanat local pour pouvoir m'en inspirer afin de les réinterpréter dans mon travail.
 

Comment mixer art, design, mode et communication ? Comment détourner les différents médias liés à la société de consommation ? Comment édifier une oeuvre qui soit à la fois décloisonnée, foisonnante, et cohérente ? Cyril Duval, artiste français installé à New-York, tente de répondre à ces questions par le biais de son travail. Cet inlassable collectionneur d'images glanées au fil de ses voyages et de ses prolifiques collaborations est moins connu sous son propre nom que sous le pseudonyme d'Item-Idem, alter ego conceptuel lui permettant de brouiller encore plus les pistes, de se détourner aussi lui-même de façon à réellement devenir l'opérateur et la matière même de son travail de création.

 
Pouvez-vous vous présenter ?
Cyril Loup Aimé Duval Hörlin du Houx, aka Item Idem. Je suis artiste conceptuel et je travaille au carrefour de l'art, du design intérieur et produit, de la mode et de la communication visuelle.
 
Comment avez-vous choisi le nom de votre alter-ego, "Item Idem" ?
J'utilise ce patronyme depuis le début des années 2000. J'étais encore étudiant quand je l'ai inventé. Je pense que mon inconscient a essayé de définir un concept qui pourrait expliquer mon intérêt pour le mélange de genres, mais aussi ma capacité à fusionner conceptuellement les idées, les esthétiques et les formes au sein d'un seul media unique qui me serait propre. Évidemment, on peut y voir une forme s'approchant du genre de l'appropriation, mais cela ne représente en fait qu'une petite partie de mon travail.

Vous explorez aussi bien l'art contemporain, que le design ou la mode et même le marketing. Avez-vous malgré tout un médium de prédilection ?
Non, car c'est la jonction de tout ces médiums qui définit l'essence de mon travail. Plus j'hybride ces genres, et plus ma pratique artistique devient unique et personnelle. Ceci dit, c'est tout de même à l'art conceptuel que je suis le plus attaché, ainsi que l'humour et l'intelligence intemporelle de mouvements comme FLUXUS, ou DADA.

Quelle importance accordez-vous au bricolage ?
Pas plus d'importance qu'à autre chose. Je travaille souvent avec mes mains, lorsque s'impose à moi la décision d'obtenir un résultat visuel avec un langage simple et artisanal. A contrario, je suis tout a fait capable de faire intervenir n'importe quel corps de métiers si je recherche un résultat parfait et lisse. Chaque problématique induit une réponse précise et adaptée. En ce sens, je pense que mon style, à proprement parler, est par essence indéfinissable.

Vous travaillez souvent à l'aide d'images que vous trouvez. Quels sont vos critères de sélection ?
Je choisis des images selon des critères d'originalité, d'étrangeté. Il faut qu'elles génèrent de la surprise. Bien sûr, j'accorde beaucoup d'importance à la composition visuelle, spatiale, et les références culturelles, sociales, ou idéologiques qu'expriment de façon sous-jacente ou directe ces images.
 
Est-ce que ce travail de récupération d'images est plus un travail de collectionneur, d'archiviste ou de sampleur ?
Les trois à la fois. Je recherche et je collectionne pour le simple plaisir et car je suis curieux par essence. Je fais ensuite appel à des éléments que je trouve propices à illustrer et sur lesquels référencer mes idées créatives, mes problématiques.

Pourquoi tramez-vous si souvent l'imagerie liée au luxe à des formes plus prolétaires (logo Mc Donald transformé en une installation reprenant le logo de Chanel, etc) ?
J'aime mettre en contradiction et/ou rapprocher des genres et codes visuels prétendument inassimilables... C'est ma façon de faire du "populisme cultural" (rire). J'essaye cependant de ne jamais introduire un commentaire précis, car je considère qu'une bonne oeuvre d'art n'est réussie que si le spectateur se forge lui-même ses propres pistes de lecture et donc son commentaire personnel.

Peut-on être encore subversif avec ce genre d'associations, de nos jours ?
Oui et non. L'art et la mode c'est un sujet un peu ringard... De mon côté, j'essaie de ne jamais faire de mon travail un commentaire seulement anti-establishment, ou d'en faire quelque chose de revendicatif. Ce qui m'intéresse beaucoup plus, une fois encore, c'est lorsqu'une pièce a plusieurs niveaux de lecture possibles ; c'est la discussion que je créée entre les ingrédients idéologiques et sculpturaux au sein mon travail qui définit l'essence même de mon médium artistique.

Pouvez-vous me parler de vos sculptures de kimonos réalisés en sacs à main ? 
Il s'agit des numéros 3 et 4 de mes essais sculpturaux allant à la rencontre avec la production de mode, le rééchantillonage et la "re-fabrication". Les visiteurs pourront donc admirer deux kimonos dorés et argentés, créés à partir de faux sacs Louis Vuitton (cette collection a été faite en collaboration avec Richard Prince). Ils sont décomposés et recomposés avec du plastique iridescents fondus et des couvertures de survie. Ces pièces ont été créées comme des artefacts, des images d'une archéologie du futur. Elles étaient destinées au pop-up bar de la galerie de "032 magazine" à Berlin en 2009. Ces pièces ont ensuite voyagé et été montrées à Kyoto, au Japon, avant de se diriger maintenant vers Monaco.

Vous travaillez souvent en collaborant avec des créateurs et structures venant de tous les horizons : AA Bronson, colette, Tobias Wong... Comment se déroulent ces collaborations ? Comment parvenez-vous à vous adapter au regard et aux méthodes de travail de quelqu'un d'autre ?
Vous touchez là à un point intéressant. Je pense que l'essence même de mon travail se situe dans ce processus de rencontres, de discussions, d'échange et de collaborations. Cela me permet aussi de pousser mon travail dans ses retranchements de façon à le redéfinir constamment, le mener aux confins de genres créatifs et culturels que je n'ai pas encore explorés.

En mars 2011, vous avez dessiné les décors de Pierrot Lunaire, pièce de théâtre du réalisateur Brucelabruce. Comment avez-vous abordé cette nouvelle activité et cette collaboration ?
Bruce et moi sommes amis et collaborateurs de longue date. La direction artistique de cet opéra représente notre projet le plus abouti à ce jour. Il a demandé plusieurs mois de conception et recherche, avant de finir par un séjour de deux mois à Berlin. Nous y avons dirigé une équipe complète pour la réalisation et la construction de cette pièce. C'est certainement mon projet le plus spectaculaire !

Justement, quels sont vos projets ?
Je finalise mon nouveau site web qui devrait être assez novateur et articuler de façon claire et lisible mon interaction de ces six dernières années avec tout les genres créatifs auxquels je me suis essayé : installation, direction créative, stylisme, mode, design intérieur et produit, architecture, développement conceptuel, sculpture industrielle, vidéo, performances, lectures, marketing, branding, consulting, etc. Ce qui fait beaucoup !
 

Révélé en 2003 au public par le Prix Marcel Duchamp puis exposé en 2007 au Musée d’Art Contemporain de la Ville de Paris après un détour de six mois par le Japon, Mathieu Mercier est un artiste qui a su créer son propre sillon. Fasciné par les avant-gardes modernistes, il n’hésite pas à les évoquer et à entrecroiser des formes liées à l’histoire de l’art, qu’il connaît sur le bout des doigts, à des objets plus prosaïques. Derrière un aspect sophistiqué et conceptuel, l'artiste bricole autant de jeux sémantiques, formels et historiques qu’il nous faut dénouer. La dernière édition de la FIAC, où il présente un accrochage de ses pièces les plus récentes, est l’occasion de le questionner sur ses méthodes de travail, ses références artistiques, mais aussi sur ses projets. Il me propose de s’asseoir sur l'une de ses pièces, Sans titre (banc), faite de deux rouleaux de moquette de la foire assemblées en un banc, et sur lequel peuvent se reposer les visiteurs. C'est donc installés sur son travail, dans une révélatrice indistinction des limites de l'art, ni dedans ni vraiment dehors, que nous commençons notre entretien.


Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?
Étrangement, je trouve cette question de présentation très compliquée. J’ai passé il y a quelques temps un concours. L’entretien était assez impressionnant. J’étais face à une vingtaine de personnes qui connaissaient mon travail. Or, la première question était de me présenter. Je me suis retrouvé dans l’incapacité de le faire ! En effet, comment me présenter à des gens qui connaissent déjà ce que je fais ? Fallait-il que je leur raconte que je suis artiste, que je produis donc des formes symboliques pour les présenter dans un contexte spécifique ? Je ne savais vraiment que dire. Très simplement, j’ai quarante ans, je ne suis plus tout à fait un jeune artiste mais je ne suis pas non plus encore un vieux. Ca pourrait être une forme de réponse.

Vous télescopez presque systématiquement les différents codes de l'art : minimalisme, art primitif, constructivisme, abstraction géométrique, art conceptuel, etc. Comment avez-vous pu trouver votre propre forme, votre style, au travers de ces références ?
Ca n’est pas une question de style. Je n’ai pas cherché à être identifié par une forme en particulier, même si dans mon travail il est possible de retrouver une dizaine de formes récurrentes. Cette multiplicité est d’ailleurs intéressante, voire parfois déroutante. Lors de mon exposition Sans titres 1993-2007 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, certains visiteurs parvenaient bien à identifier un certain type d’œuvres comme étant les miennes mais n’arrivaient pas à m’associer à d’autres pièces qui faisaient pourtant partie intégrante de ma production. On m’identifie souvent comme l’artiste qui se réfère aux avant-gardes, par mon usage de certaines structures et des couleurs primaires, mais aussi comme l’artiste aux séries de peintures kaléidoscopiques aux allures de diamants, aux « néons-boucles », etc. Certaines formes sont donc facilement reconnaissables. Mais au-delà des artistes et des périodes, je pense que l’histoire de l’art est basée sur une illusion: on considère que des gestes ou des formes ne sont artistiques qu’à partir du moment où il y a transformation. Marcel Duchamp n’a pas inventé le ready-made, il l’a simplement redécouvert. De toute évidence, les premières œuvres d’art étaient déjà des ready-mades. Comme elles n’étaient pas transformées, qu'elles étaient de toute évidence issues d’un milieu naturel, qu’elles n’étaient ni contextualisées, ni documentées et doncnon reconnues, elles sont passées inaperçues. On trouve tout de même des amorces de collections en paléoanthropologie qui permettraient probablement de confirmer ce type de phénomènes.

Vous convoquez donc un grand nombre d'artistes marquants. Est-ce une façon de leur rendre hommage ou plutôt de relire de façon post-moderne leur oeuvre ?
Quand j'ai commencé à faire des références à Mondrian, je m'intéressais bien sûr à son travail mais bien plus à une image qui aurait été le symbole du modernisme. Convoquer certains artistes m'est vite apparu comme une nécessité pour opérer un constat de fin de siècle.  L'idée de modernité lancée par les avant-gardes consistait principalement à placer les artistes au centre de l'industrie. Il s'agissait donc de créer un art total et de l’appliquer à tous les objets. Au même moment Marcel Duchamp faisait le geste inverse en prenant un objet issu de l'industrie pour le déplacer dans le champ de l'art. Il s'agit donc d'un croisement irrésolu de deux modes de pensée et de production, tant d'un point de vue conceptuel, industriel et peut-être même religieux. J'effectue donc plus un travail de réflexion sur les avant-gardes que de citation.

Ainsi, vous brouillez histoire de l'art et "art ménager", par exemple avec une pièce comme la série des Drum & Bass qui intègrent à la grille orthogonale propre aux toiles Boogie Woogie de Mondrian des objets extraits du quotidien. Est-ce une façon de donner une dimension critique à votre travail ?
Je n'ai pas de discours précis au sujet de la surproduction des objets. Je m'intéresse beaucoup au design produit, c'est-à-dire édité. Il est vrai que je trouve les objets qui ne font pas sens « encombrants ». Les stratégies économiques actuelles ne basent plus rien sur les qualités esthétiques des objets. A la base, le fait de travailler avec des objets usuels était plutôt une volonté d'agir avec ce qui était disponible. Le diplôme que j'ai passé aux Beaux-Arts de Bourges était constitué d'objets que je pouvais trouver dans un périmètre extrêmement limité, c'est-à-dire le supermarché d'en face ! Il y avait des sacs plastiques, des assiettes dont j'utilisais les motifs concentriques pour occuper la totalité de l'espace... C'était une façon de se demander comment faire avec ce que j’avais à ma portée, mais aussi comment développer et occuper un espace dans une économie très réduite. Lorsque j'ai obtenu mon diplôme, l'ensemble des objets utilisés tenait dans un tout petit carton. J'ai ensuite dépassé ces questionnements en disposant d'autres moyens et d’autres méthodes de travail, mais cette façon de penser l'objet et son économie reste pour moi toujours la même.

C'est donc moins un travail de critique qu'un travail d'adaptation ? Je pense par exemple à Sans titre (banc), l'oeuvre sur laquelle nous sommes assis et qui est faite avec la même moquette que celle recouvrant le sol ?
Cette œuvre là est un peu particulière, car elle est construite d'après un style géométrique des années cinquante. Elle est composée de deux rouleaux de 40 cm (pour l'assise) et de 30 cm (pour l'appui). L'idée est de poser cette structure quelque part et d'adapter ses rouleaux à ce qui l'environne. Ici à la FIAC, j’ai repris la moquette des stands. Sinon c'est à l'acquéreur de choisir le revêtement et de créer une situation de dialogue ou de contradiction avec l’environnement du banc: rouleaux de canalisation en forêt, et inversement troncs d'arbres dans un espace urbain.

Les matériaux issus de la vie quotidienne semblent avoir une importance majeure dans votre travail (fils électriques, plantes vertes, emballages, casques de motard, etc). Comment renouvelez-vous le genre du ready-made ?
Comment je le renouvelle ? Avec des bananes ! (NDLR : voir l'oeuvre Sans titre (bananes), 2011, exposée à la FIAC et composée de bananes et d'un socle sur lequel est imprimée une charte photographique Kodak) Il s'agit de créer un échange entre le réel et le graphisme d’un instrument de mesure distordu. Ici, Les bananes sont mises en relation avec une charte Kodak incurvée, là les assiettes avec un planisphère découpé de façon un peu particulière, et le vase avec un cercle chromatique composé d'espèces de « pétales » de couleurs dont certaines parties ont été retirées de la surface d'impression. Duchamp disait qu'il fallait limiter les ready-made. Il a tout de suite eu conscience que l'on pouvait en abuser et tomber dans quelque chose d'inintéressant, tout en affirmant par ailleurs qu'il avait choisi ses propres ready-made avec la plus complète indifférence. Cependant, on sent bien que prendre un urinoir est une provocation qui va au-delà de l’esthétique de l'objet pour s'intéresser à son usage premier ainsi qu'à sa forme. Il en est de même pour son porte bouteille qui est tout de même une pièce étonnamment mécanique, ce qui n’est pas anachronique dans le contexte surréaliste et avant-gardiste d’alors. Ces choix sont loin d’être faits dans l’indifférence.

Justement, comment choisissez vous les objets et les oeuvres que vous détournez ?
La banane a quelque chose d'industriel en soi, sa peau est un emballage attractif et efficace. Elle a été très utilisée dans l'histoire de l'art, que ce soit dans les toiles de Georgio de Chirico ou d'Andy Warhol. Enfin, elle représente l’exotisme. Sa forme même est un archétype. Je fais donc preuve d'une grande précision lorsque je sélectionne les objets que je vais associer.

Vos pièces sont souvent empreintes d'humour. Faut-il y voir une forme d'ironie grinçante ?
Certains trouvent mes expositions tragiques. Personnellement, je crois qu'elles sont à la fois drôles et mélancoliques. Mon travail est très lié au temps et semble parfois désincarné. Je ne considère le corps que par la présence du spectateur qui active, tant par sa pensée qu'avec ses déplacements, les oeuvres. Tous les rapports au vide dans mes expositions sont pensés en fonction des déambulations des gens autour de mes pièces. Certains voient dans ce manque de représentation du corps, ou plutôt dans sa représentation hypothétique, quelque chose d’angoissant. Last day bed est une sorte de stèle en marbre sur laquelle on peut s'asseoir ou s'allonger. Elle a certes une dimension funéraire, mais on peut aussi s’y attarder et y parler d’amour.  Cette œuvre est liée à l'histoire des formes en marbre, qui sont loin d'être toutes morbides. Le titre même, Last day bed, renvoie bien sûr à la statuaire funéraire, mais aussi aux « daybeds », ces meubles à mi-chemin entre le canapé et le lit que l'on trouvait beaucoup dans l'architecture moderniste. Ces différentes idées évoquées par les formes et les objets sont souvent là sous nos yeux, sans que l’on n’y prête attention. L'intérêt de l'art est de justement rendre ces choses un peu plus évidentes. Il permet de les concentrer pour nous faire lire les différentes relations qu'entretiennent les objets entre eux d'une manière que l'on n'avait jamais envisagée auparavant.  

En un sens, votre oeuvre, très référencée, est extrêmement savante. Le spectateur lambda peut-il trouver des clés au sein même de vos pièces pour les décrypter ?
Oui. Il suffit qu'il cherche à les décrire. C'est la seule méthode. Par la description des matériaux, de la taille des œuvres, mais en éprouvant aussi ce à quoi elle fait penser, on peut tout-à-fait réussir à la comprendre. C'est un exercice, certes. Il faut juste exercer son regard.

Pouvez-vous me parler de l'oeuvre Sans titre (potence), que vous exposerez en décembre à Monaco à la galerie Art & Rapy et qui est composée de tuyaux qui s'entrecroisent à la façon d'une potence d'où sort une ampoule ?
C'est l'une des premières pièces que j'ai faite à Kyoto. Lorsque je suis arrivé au Japon, j'ai repris la méthode de travail que j'utilisais aux Beaux-Arts. J'étais dans un endroit dans lequel je n'avais aucun outil, où je me retrouvais comme au premier jour de ma relation à l'art après mes études. A Kyoto, j'ai ainsi tout naturellement fait le tour des magasins pour y trouver de quoi travailler. J'ai donc créé cette espèce de lampe-potence intégralement composée de standards japonais. Cette première pièce, en plus d'éclairer mon atelier, constituait la base de tout un travail à venir sur place. Je reconstituais un ancien protocole de travail en le mêlant à mon environnement japonais et au mobilier. Au Japon, j'ai peu produit. Par contre, c'est là que j'ai préparé toute mon exposition du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris et je crois que cette dernière avait une dimension japonaise, même si les pièces qui la constituaient ont toutes été produites à Berlin, à New York et à Paris. La relation entre les formes, mais aussi le rapport de volumes et de perspectives ausein des jardins japonais mènent presque vers une autre dimension,et cela m’a énormément influencé.

Quelles différences y a t-il entre vos accrochages en galeries, en institutions, ou en foire ? 
Le contexte de foire tel que celui conçu par la FIAC est assez difficile à appréhender. Les stands sont faits de faux murs et rien n’est vraiment optimisé pour montrer des œuvres. Il faut en être conscientet en jouer. Personnellement, j’essaie tout de même de créer des relations entre les œuvres, de construire mentalement quelque chose, indépendamment de l’acte d’achat qui se trouve derrière toute foire. La sélection des pièces reste cependant déterminée par le fait que celles-ci soient encore disponibles à la vente, ce qui rend le travail d’accrochage moins souple que pour une exposition classique.

Quels sont vos projets ?
Je prépare une exposition au CREDAC à Ivry sur Seine qui aura lieu en janvier, puis une autre à la Fondation Ricard.