Seule sur la terrasse de sa villa à Sète, j’attends Pierre Soulages. Je relis mon questionnaire et suis un peu gênée aux entournures : n’a t-on pas déjà épuisé toutes les questions au sujet de l’œuvre de cet immense artiste ?
Un café plus tard, je le vois arriver. Il me salue et s'assoit sur la terrasse à mes côtés, vêtu de noir, fidèle à son personnage. Quelque chose arrête mon regard. Sur son T-shirt, une tâche de pigments se pose là, blanche. Oui, Pierre Soulages, le peintre aux toiles "Outrenoires" présentées dans les plus grandes collections, l'artiste qui a multiplié expositions et rétrospectives sur ce thème du noir, a sur lui une tâche blanche. Elle me surprend et me rassure à la fois. Elle me rappelle qu'Outrenoir, de même que notre échange à venir, ne sont que des mots, et que si tout a déjà été dit sur la carrière de cet artiste, il est encore possible de voir surgir, au détour d'une phrase, quelques lumineuses surprises. Je peux donc sortir mon magnétophone et laisser les mots faire le reste. 



Trouvez-vous cela réducteur lorsque l'on parle de vous comme "le peintre du noir" ? Est-ce que vous avez inventé le terme "Outrenoir" pour faire table rase des a priori liés à la couleur noire ?
Le noir m'accompagne depuis que je suis né, si j'ose dire, et les histoires à ce sujet abondent. Je me souviens par exemple d'un moment où, enfant, j'étais en train de peindre. J'alignais des traits noirs sur un papier d'écolier. Me voyant faire, mes parents m'ont demandé ce que mon dessin représentait. J'ai répondu "De la neige". Ça a évidemment fait rire tout le monde. Je suppose que ce que je voulais faire, c'était rendre le papier plus blanc, par contraste avec le noir. 
Quand j'ai eu 18 ans, j'ai décidé qu'il n'y avait qu'une seule chose d'importante dans ma vie, c'était la peinture. J'ai abandonné toutes mes autres activités (le rugby, les fouilles archéologiques, l'aviation…) pour "entrer en peinture". Dès le début, j'ai peint des choses où le noir était dominant. Même s'il accompagnait d'autres couleurs, il était là pour les mêmes raisons que dans ce dessin d'enfant. Quand j'ai exposé pour la première fois en 1947, j'utilisais le noir pour illuminer les couleurs sombres. 
Lorsque j'ai inventé ce mot "Outrenoir", c'était simplement pour dire que le noir n'était plus noir. J'avais une exposition dont le titre était "Noir lumière", en référence à la lumière réfléchie et transformée par les états de surface du noir que j'utilisais. Cette définition de "Noir lumière" m'agaçait car cela demeurait une appellation optique, et pour moi tout cela n'était pas une question d'optique. J'ai donc inventé "Outrenoir" (qui maintenant figure même dans le dictionnaire du CNRS !) pour signifier autre chose que le phénomène optique et désigner le champ mental atteint par le reflet de la lumière sur le noir.

Que pensez-vous maintenant de vos toiles d'avant votre période "Outrenoire", c'est-à-dire d'avant 1979 ? Pourriez-vous nous dire comment a depuis évolué ce concept d'Outrenoir ? 
Pour bien comprendre ma démarche, je ne pars jamais de théorie. Je peins. Je peins parce que j'aime peindre et j'y trouve de l'intérêt. Je rencontre souvent dans la peinture ce que je n'attends pas. J'ai toujours dit dès le début que "c'est ce que je fais qui m'apprend ce que je cherche". Je préfère cette expression à ce terme "Outrenoir" qui est toujours employé pour me citer. Mais l'Outrenoir, puisqu'il faut bien l'appeler comme ça maintenant, est arrivé de manière accidentelle, comme tout ce que je fais d'ailleurs, comme l'abstraction par exemple. Enfant, j'aimais peindre des arbres sans feuilles, l'hiver, noirs sur fonds clairs. Je m'y intéressais pour les qualités physionomiques des formes des arbres. C'est toujours ainsi que j'ai considéré la peinture. La peinture Outrenoire est arrivée un jour où j'avais recouvert la totalité de ma toile avec du noir, et où je croyais que j'étais en train de me "noyer". Comme je me noyais, que je pataugeais dans ce noir depuis des heures, je me suis arrêté et j'ai réfléchi. Je me suis dit que je n'étais pas masochiste, et que si je travaillais depuis des heures à quelque chose que je croyais mauvais, c'est qu'il y avait quelque chose de beaucoup plus fort en moi qui me poussait à continuer. Je ne savais plus où j'en étais, alors je suis allé dormir. En me réveillant je suis allé voir ce que j'avais fait et j'ai compris à ce moment-là que je ne travaillais plus avec du noir, mais avec la lumière réfléchie par ce noir et que cette lumière allait loin en moi. L'Outrenoir, c'était donc le champ mental atteint par cet accident. C'est comme ça qu'a commencé cette aventure qui date de plus de trente ans et que je continue, car j'y trouve toujours des choses qui m'intéressent, qui m'interrogent, qui s'ouvrent à moi. Si on regarde de loin, on peut se dire que ma peinture est toujours faite de noir, alors que si l'on regarde un peu mieux, on s'aperçoit qu'elle a beaucoup changé. Cela ne m'empêche pas de me reconnaître encore tout à fait dans les toiles datant d'avant l'Outrenoir.

Lorsque vous parlez de votre technique picturale et du choix de vos outils, vous dites "procéder a contrario de ce qui se fait d'habitude". Pouvez-vous nous parler de ce processus et de son évolution au fil des années ?
Les outils sont créés toujours en fonction de ce qu'ils doivent produire et que l'on connaît déjà. Personnellement, ils ne m'intéressent que dans la mesure où ils débouchent sur ce pour quoi ils ne sont pas faits. Parfois le résultat que j'obtiens est sans intérêt, mais souvent, cela révèle des choses bien plus intéressantes que ce que j'aurais pu en attendre. 
La première fois que j'ai pris un outil "à rebrousse-poil", c'était un bout de carton. Je n'arrivais pas à produire quelque chose qui m'intéressait avec mes outils habituels, et pourtant je sentais ce que je voulais, alors j'ai pris un morceau de carton déchiré, et ça a produit ce que je cherchais. À partir de là, je me suis fabriqué des outils qui ressemblaient à ce bout de carton et qui ont évolué au fil de ma pratique.
Ce qui définit l'artisanat, c'est le travail de la matière. J'ai très vite pris de la distance vis-à-vis des outils parce que je suis né à Rodez, dans une rue d'artisans. Ceux de ma rue travaillaient le fer, le bois, le tissu et le cuir. Le charpentier travaillait avec trois outils, alors que le tonnelier en avait une centaine. J'ai très vite compris qu'il y avait une chose fondamentalement différente entre ce que j'étais et l'artisan. Ce dernier connaît très bien l'objet qu'il va produire, il sait comment et par quoi y arriver. Moi, je ne connaissais ni le quoi, ni le comment ! C'était deux choses qui me différenciaient profondément. Ça, je l'ai compris très jeune. Je me suis naturellement senti du côté de l'artiste et non du côté de l'artisan.  

Quelle différence faites-vous entre votre façon tautologique de nommer vos œuvres (Peinture pour les peintures, Polyptyque pour les polyptyques) et le traditionnel Sans titre ?
Ce n'est pas si tautologique que ça. En 1947, je ne voulais pas qu'on photographie mes toiles. Mes camarades de l'époque me disaient que c'était de la folie, qu'avec la peinture que je faisais, ça se retournerait contre moi. J'ai donc dû accepter la photographie à ce moment-là, et j'ai bien fait. Une photographie d'œuvre d'art, premièrement c'est une réduction, donc ça impose à celui qui présente cette photo comme le témoignage de l'objet qu'est la peinture des précisions : par exemple la dimension. Ensuite, si sur une même photo l'on voit trois toiles réunies, il faut donc préciser que c'est un polyptyque, alors je mets "polyptyque", et j'ajoute les dimensions et la technique, donc je mets "peinture" ou "gouache". Ce n'est donc pas une répétition, mais plutôt une précision. Ce n'est pas un titre mais une manière de désigner. Le titre m'a toujours ennuyé, parce qu'il renvoie à ce pour quoi la peinture a été faite et déjà il crée une absence de l'objet que l'on a devant soi, alors que ce qui m'intéresse, c'est le contraire, c'est la présence. Quand étudiant on me parlait de perspective et de la manière dont la peinture avait fait un "progrès" en donnant l'illusion de la profondeur, j'étais révolté. Ils veulent nous faire prendre l'illusion pour l'art ? L'art, ce n'est pas de l'illusion, bien au contraire ; l'art, c'est de la présence. Dès que j'ai mis en doute vers 15 ans cette idée d'illusion comme progrès dans l'art, je me suis intéressé à la peinture préhistorique et je suis parti avec un archéologue faire des fouilles ! Dans le catalogue de mon exposition qui a eu lieu au Centre Pompidou, on peut d'ailleurs voir une photo de moi au-dessus d'un aven [NDLR : gouffre géologique] que je venais de fouiller. En effet, l'homme est le seul être vivant qui peigne, et ce depuis la préhistoire. Ca mérite réflexion. Non seulement il peint, mais en plus il descend dans le centre de la terre, dans le noir absolu des grottes, pour peindre avec du charbon noir ! C'est tout de même très troublant. J'ai donc écrit un jour que le noir était notre couleur d'origine. Quand on parle d'un nouveau-né, on dit "il a vu le jour telle date". Avant ça, que voyait-il ? Le noir ! 

Cela fait plus de 40 ans que l'on vous consacre des expositions rétrospectives à travers le monde. C'est assez drôle, on pourrait imaginer une rétrospective de toutes vos rétrospective. Comment concevriez-vous une telle exposition ? 
Ça serait assez drôle de voir une rétrospective des rétrospectives ! Je ne vois pas comment je pourrais réaliser ceci, mais ça m'amuserait beaucoup, de voir la première, les autres, puis celles que j'ai vraiment conçues moi-même par la suite. Ma première rétrospective m'a révélé des choses sur moi-même que j'ignorais totalement. Elle était conçue par Werner Schmalenbach, un grand conservateur de musée allemand. Lors de ce premier accrochage, je me suis aperçu que les idées que je me faisais sur ce que j'avais fait n'étaient pas les bonnes ! Un accrochage fait par un autre œil que le mien me révélait beaucoup de nouvelles choses. L'accrochage est un exercice intéressant : c'est toujours une manière de mettre les tableaux les uns à côté des autres. Une linéarité s'établit brusquement et elle émet un sens qui appartient à celui qui a conçu cet accrochage. Cela ne me dérange pas, mais c'est différent du sens qu'un autre œil pourrait voir dans ma peinture. C'est ce qui m'a d'ailleurs poussé à faire moi-même un premier accrochage différent. C'était au Museum of Fine Arts de Houston, au Texas, dans un bâtiment conçu par Ludwig Mies Van Der Rohe : un immense espace très haut de plafond, mais très large aussi. Il aurait été nécessaire de construire des cimaises pour y faire tenir un accrochage linéaire. Ça me paraissait inconcevable. Grâce à ce lieu, une idée s'est imposée à moi, celle de suspendre mes tableaux entre le sol et le plafond, sans cimaises. Il y avait donc une rangée de tableaux au premier plan, puis une autre rangée de tableaux au second plan, et enfin une troisième rangée de tableaux au troisième plan. Je me suis aperçu que quand on était devant un tableau du premier plan, on pouvait, suivant l'endroit et l'angle dans lesquels on se trouvait, le confronter avec n'importe quel tableau du deuxième ou troisième plan. Par conséquent, le spectateur était libre de construire sa propre lecture, sa propre "linéarité" en quelque sorte, même si celle-ci était éclatée. Ça n'était pas une décision préméditée, ou en réaction aux accrochages linéaires que les autres avaient pu faire de mon travail. J'ai toujours voulu laisser le spectateur libre de ce qu'il pense. En 1948, j'ai écrit dans un catalogue qu'une peinture était une organisation de formes et de couleurs, ce que tout le monde sait, mais j'ai ajouté "sur laquelle viennent se faire et se défaire les sens qu'on lui prête", induisant par là qu'une œuvre reste ouverte et que son sens appartient à celui qui la regarde et pas seulement à celui qui l'a peinte. Au même moment, j'écrivais que la réalité d'une œuvre, c'est le triple rapport qu'il y a entre la "chose" qu'elle est (pas le "signe", mais bien la "chose"), celui qui l’a faite et celui qui la regarde. Comme celui qui la regarde change, sa réalité change aussi. J'ai abouti à cette conclusion en réfléchisant à la façon dont on regarde les œuvres du passé. L'art roman, par exemple, est très apprécié à notre époque. Cherchez un texte du XVIe ou du XVIIe siècle sur l'art roman : il n'y en a pas. Ils avaient des églises romanes sous les yeux, mais ils ne les voyaient pas. Si on les regarde à nouveau, c'est donc que le troisième terme, le regard du spectateur, a changé.

Vous avez réalisé entre 1987 et 1994 les vitraux de la basilique de Conques, dans l'Aveyron. Comment en êtes vous venu à vous intéresser au vitrail ?
Si j'ai fait des vitraux à Conques, c'est parce qu'on me l'a demandé, alors que j'avais refusé d'en faire ailleurs. J'en ai fait un auparavant, pour un musée à Aix la Chapelle, mais je ne l’aime pas. C’est juste une peinture vue par transparence, cela n'a pas d'intérêt pour moi. 
La basilique de Conques a été conçue en fonction de la lumière, personne ne peut en disconvenir, et cette lumière a été organisée par les mesures même de l'édifice. Quand on entre dans l'abbatiale, dans la nef, au Nord, on a des fenêtres basses et étroites. Leur faisant face, au Sud, il y a des fenêtres larges et ouvertes. C'est étrange, car contradictoire, le Nord étant déjà obscur ! Quand on avance dans la nef, on arrive au transept, on trouve un pignon Nord et un pignon Sud. Et là, c'est l'inverse. Les fenêtres du pignon Nord ont la même hauteur que celles du pignon Sud, mais elles sont deux fois plus larges. Il est donc visible que la lumière a été organisée. Elle est de ce fait très particulière et je n'ai pas voulu la modifier. Par ailleurs il y a des couleurs de pierres très belles à Conques : jaune, rouge, et un schiste légèrement bleuté. Je ne voulais pas changer ces couleurs-là, non plus. Je suis parti de l'idée d'un verre qui ne modifie pas les couleurs. J'ai donc cherché un verre incolore, non pas transparent mais translucide.

Les verres habituellement utilisés pour réaliser des vitraux ne vous ayant pas donné satisfaction, vous décidez d'inventer votre propre matériau. Après 800 essais, cela a donné ce verre incolore, irrégulier, translucide non pas en surface, mais réellement dans la masse. Comment vous avez procédé pour réaliser ce verre qui semble presque poreux, et comment avez-vous exploité ses propriétés ?
Je voulais trois choses : qu'on ne voit pas à l'extérieur pour concentrer le regard sur la beauté intérieure de l'espace architectural, que ce soit d'un point de vue religieux ou esthétique ; je voulais aussi "continuer" les murs, que les fenêtres n'apparaissent pas comme étrangères, que ce ne soit pas des trous où l'on voit ailleurs ou qui apportent autre chose, mais qu'elles prolongent les murs ; enfin, je voulais que le verre soit un émetteur de clarté plutôt qu'un transmetteur. Partant de ces idées, je me suis lancé à l'aventure. J'ai cherché un verre qui pouvait correspondre à tout ça, et tout ce qu'on me proposait en France, en Allemagne, en Italie, en Amérique ou en Angleterre, ne me satisfaisait pas. Je me suis donc rendu au CIRVA à Marseille [NDLR : Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts plastiques] pour voir s'il était possible que je fasse mon verre moi-même. Là, j'ai réellement découvert ce qui était possible, même si je n'ai pas réussi à y créer mon verre. J'ai eu la chance ensuite de rencontrer au CIRVA le directeur scientifique de Saint-Gobain, qui m'a invité à y continuer mes recherches. J'ai donc enfin mis un verre au point, assisté d'ingénieurs et d'ouvriers. Comme il fallait des fours très particuliers pour produire ce verre, c’est en Allemagne qu’on les a trouvé, J’avais mis au point ces verres à tranlucidité modulée à Saint-Gobain et c’est seulement la production qui a eu lieu sous mon controle en Allemagne, Le verre a ensuite été découpé et mis en place par Jean-Dominique Fleury qui a réalisé l’ensemble des 104 vitraux. Au lieu de juger le verre vu au travers de la lumière du jour, j'ai suggéré que  le découpage et l’assemblage se fasse sur une surface noire. Quand le verre est posé sur du noir, on voit le négatif de ce qui se verra une fois de l'autre côté du vitrail, de l'extérieur. Le travail que j'ai fait à Conques a débouché sur ce que je n'attendais pas. Je suis parti avec une volonté de modulation de la lumière, et finalement, avec un verre incolore, j'ai rencontré le chromatisme. Quand la lumière passe à certains endroits du même morceau de verre, elle est bleutée comme la lumière du jour, et là où elle passe moins le bleu disparaît et apparaît un ton plus chaud. Cela est dû aux variations de translucidité de mon verre. Généralement, vus de l'extérieur, même les plus beaux vitraux deviennent des surfaces noirâtres, alors qu'à Conques, j'ai réalisé que mes vitraux restaient des surfaces colorées. Ce que l'on y voit, ce sont les couleurs de la lumière qui s'étend sur l'architecture, sur les pierres. Par conséquent, l'édifice et les vitraux sont toujours en harmonie, en accord.  Ces vitraux m'ont engagé dans une voie qui était inattendue et, je crois, inexplorée, car généralement quand on propose à un artiste de faire des vitraux, on lui demande surtout de faire des projets, c’est-à dire des aquarelles, des gouaches. Ensuite c'est au verrier de les interpréter avec du verre, de façon parfois géniale. Mais dans mon cas, je voulais autre chose. Je suis parti à la recherche d'une lumière directement avec le matériau qui servirait à la produire. Il n'y a pas eu l'interprétation d’un projet pictural avec du verre. 

Cette expérience du vitrail a t-elle ensuite modifié votre façon d'aborder le médium pictural ?
Pas vraiment. Le travail du verre est un monde qui n'est pas comparable à celui de la peinture. Mais je l'ai découvert avec les mêmes moyens qui m'ont fait aboutir à l'Outrenoir, c'est à dire, encore une fois, accidentellement. Avec le verre, j'ai rencontré le chromatisme alors que je ne m'occupais initialement que de variations de translucidité.

Avez-vous inventé, à la façon du mot Outrenoir pour vos peintures, un terme pour qualifier votre vitraux ? Non, mais je devrais peut-être car j'ai inventé quelque chose. Il est partiellement en pierre, ce verre. Quand, à Marseille, j'ai découvert les possibilités qu'offrait le verre, un verrier m'a dit de faire attention, car en faisant ce que je faisais, je risquais de "dévitrifier" le verre. "Dévitrifier", c'est à dire transformer le verre en pierre, le rendre opaque. Cette idée de faire coexister dans le même morceau des densités différentes de verre et de pierre me semblait formidable, alors j'ai continué. Je trouve beau que des vitraux soient en partie de la pierre, comme les murs qu'ils accompagnent. Pour en parler autrement : en cherchant à moduler la transmissibilité de zones différentes dans la même plaque de verre à découper, j’ai réussi à faire coexister les variations différentes du verre amorphe et du verre cristallisé.

Pour les 800 ans de la cathédrale de Reims, le Musée des Beaux-Arts de Reims vous invite à participer à l'exposition Couleurs et lumière : Chagall, Sima, Knoebel, Soulages - Des ateliers d’art sacré au vitrail d’artiste, qui dresse un panorama de l'art du vitrail de la période entre-deux guerres à nos jours. Qu'allez-vous présenter au sein de cette exposition ?
À Reims, je ne peux pas présenter les vitraux eux-mêmes puisqu'ils sont sur place, à Conques. De plus, ils ont été conçus spécifiquement pour ce lieu, et pour leur emplacement. Je mettrai donc des grandes photographies* des vitraux de Conques, vus de l'intérieur, mais aussi vus de l'extérieur, où l'on voit de manière surprenante le verre qui devient de la même couleur que les ardoises du toit, les pierres de la basilique. Je souhaite qu’elles donnent aux visiteurs l’envie d’aller jusqu’à Conques pour les voir.
   
Sur quels projets travaillez-vous en ce moment ? 
La seule chose que je peux vous dire, c'est cette phrase de Jean De La Croix, ce grand poète mystique : "Pour toute la beauté, jamais je ne me perdrai, sauf pour un je-ne-sais-quoi qui s'atteint d'aventure". Je crois que c'est une parole des plus profondes, qui correspond à la création artistique telle que je la comprends.

* Photographies de Vincent Cunillère.

Les Dogons ont une définition très singulière du Paradis. Selon eux, il est semblable en tous points au monde terrestre. Les lieux sont les mêmes, les hommes ont les mêmes qualités et défauts, les sensations sont les mêmes. Rien ne change, à l’exception d’un détail : la peau des fruits brille légèrement plus. C’est le seul indice qui permette aux morts de savoir où ils se trouvent *. Cette conception du Paradis ressemble beaucoup à la façon dont Philippe Chevallier envisage, ou plutôt dévisage la photographie. Ce fétichiste assumé, amateur insatiable de postérieurs féminins, les « portraiture » depuis maintenant trente ans. Le protocole est immuable : un fessier est photographié gainé d’un collant et contraint par un cadrage serré sur fond de velours rouge . La prise de vue au flash révèle la brillance du collant qui devient alors reflet, écran, fine pellicule opaque s’interposant entre le regard du spectateur et la chair du modèle mis à nu. Revendiquant une approche brute et naïve, Philippe Chevallier dit multiplier les images afin d’augmenter les probabilités de réaliser enfin le cliché parfait, celui qui adhérera à la façon d’ une seconde peau aux fantasmes de paradis qu’il projette au travers de l’objectif photographique.


Quand a commencé cette série ? Son point de départ vient-il d’un fantasme personnel  ? Sa forme peut-elle changer ?
Mon désir de photographier des jambes de femmes en « collants » est le fruit du hasard et de la nécessité. C’est à l’occasion d’un stage que j’effectuais dans une agence de pub, en 1980, que j’eus l’idée, lors d’un brainstorming pour une campagne d’affiches d’une marque de collants « bas de gamme », de faire des gros plans du postérieur d’une femme forte (préfiguration de ce qu’on devait appeler plus tard « la ménagère de moins de 50 ans »), et rendre la photo appétissante, dans la mesure où, des fesses, même grosses, mais moulées, parce que « maintenues » ou « contenues » sont très belles. Message : « Vous, Madame, avec le collant Machin, vous devenez belle ! » Il ne fallait donc pas que la mannequin fût belle. Mon projet rejeté, je décidai plus tard de le réaliser moi-même pour mon propre plaisir.
Cette idée publicitaire venait expliciter, ou donner vie à un fantasme que j’avais depuis l’adolescence : toucher ou incarner cette seconde peau qu’est le collant, qui épouse et embellit la partie basse du corps de la femme. Une phrase de Woody Allen m’avait marqué quand j’avais 15 ans : « J’ai rêvé que j’étais le collant d’Ursula Andress.»

Vous utilisez toujours les mêmes cadrage, le même collant, le même décor (mur avec moulures, canapé rouge) ? Vous considérez-vous fétichiste ?
Etant donné que je travaille chez moi, et pas dans un studio, je me suis servi du mobilier et des accessoires à portée de ma main. Mon matériel est rudimentaire et s’adapte à mon idée fixe. Le même collant, maintenant, oui ; j’ai trouvé le « Fatal » de chez Wolford, brillant, qui n’existe plus maintenant. Mais au début, je prenais des collants moins brillants et avec une démarcation. D’autre part, le rouge du canapé donne un côté sacralisé à « l’objet » photographié, et fait référence aux couleurs de la Renaissance ou au néoclassique Ingres. Je suis, bien sûr, fétichiste.

Vos photographies ont-elles un ordre ? Sont elles autonomes ou bien organisées de façon sérielle ?
Mon travail étant obsessionnel, il est sériel, puisque je photographie « toujours la même chose ». Mais il n’y a pas de volonté d’établir un ordre. On y installe l’ordre que l’on veut, mais on peut aussi «  s’amuser à y mettre bon ordre. » En même temps, si chaque photo peut s’inscrire dans une série particulière, et donner ainsi un supplément de sens à l’ensemble, elle a son autonomie et sa valeur en tant qu’ « unique ». Il y a une raison à cela : je ne cherche pas tant à faire plusieurs photos qu’à faire « la » bonne, c’est-à-dire celle qui sera enfin représentative de l’idée que je me fais du Paradis.

Souvent, du fait du cadrage très serré, les modèles photographiés ne sont pas identifiables. Est-ce là une façon de décliner une forme générique ?
Depuis un an je met aussi en scène des visages. Les modèles sans tête ne sont pas moins identifiables que les autres en réalité ; c’est une question de connaissance intime : pour l’amant, ou l’ami intime, le tatouage ou la forme de la jambe peuvent être très parlants. De plus, beaucoup de mes photos ont un titre. Par exemple : Léda ou Ornithorynque, ou Sunset, ou Thriller, ou Au box… Cela les identifie.

Comment choisissez-vous ces titres ?
Mes titres viennent toujours, et c’est très logique, de ce que l’image m’évoque formellement ; ensuite je vais essayer de trouver une référence littéraire ou mythologique qui s’adapte à la première signification. Par exemple, pourquoi Léda ? Les jambes, dans cette photographie, sont entrecroisées de telle sorte qu’elles évoquent la forme d’un cygne…d’où la référence à Zeus qui, pour séduire Léda, s’était transformé en cygne. Au box évoque les membres de plusieurs chevaux qui se reposent, vus de l’arrière, dans leur box. Thriller, parce que les jambes, dépossédées de leur buste, et baignant dans une certaine lumière, avaient quelque chose d’inquiétant. Etc…

L’origine étymologique du mot obscène est “hors-scène”, ce qui se passe hors du cadre.  Comme la majeure partie des modèles photographiés sortent du cadre, cela génère de la fiction, des fantasmes. Quel rapport entretenez-vous avec la narration ? Jugez-vous votre travail obscène ?
Si l’on considère que La Joconde est obscène parce que l’on ne voit que la partie haute de son corps, je veux bien que l’on dise que mes photos sont obscènes parce qu’on ne voit (souvent) que la partie basse de mes modèles. Je dirais même plus, à la façon des Dupont et Dupond : parce que l’on ne voit pas la partie basse de son corps et qu’on ne voit pas (souvent) la partie haute de mes modèles.

La dernière série dont vous parlez, où vous dévoilez le visage de vos modèles, modifie totalement la perception que l’on peut avoir de votre travail, comme si vous étiez « passé à l’acte », un acte d’ailleurs indéfinissable. Que pensez-vous de ce changement ?
 Il n’y a pas, dans mon idée de montrer des visages, la volonté de ce que vous appelez un « passage à l’acte ». Et d’ailleurs de quel « acte » s’agirait-il ? Il s’agit plutôt d’une continuation, de l’élargissement du spectre de mon obsession, comme s’il y avait une sorte de gageure à mélanger le vêtement fait pour les jambes et les visages. Mes visages, s’ils restent mystérieux parce qu’ils ont les yeux clos, ne sont pas emprisonnés par le collant, comme le fait admirablement Gilles Berquet, qui donne à ses modèles de fabuleuses silhouettes de schtroumpfettes.

Sur une de vos photos, un collant est très légèrement maillé. Photographier ce moment de défaillance du collant a t-elle une signification ? 
Oui, le petit détail qui tue. Tout n’est pas toujours lisse. C’est le purgatoire du Paradis. Ou c’est aussi que le paradis peut être sur terre. C’est aussi que le collant peut se déchirer. Que la femme est expugnable… La faille qui la fera descendre de son piédestal ! Une pureté enfin empiétée… Mais là aussi, c’est le hasard : je n’y suis pour rien, j’ai « fait avec », je n’ai pas déchiré volontairement le collant. Je me suis adapté.

Considérez-vous les séries de photographies où vous cadrez les fesses de vos modèles plutôt comme des portraits ou des natures mortes ?
Je ne me suis jamais posé cette question. Le cri de Munch : un portrait, ou une nature morte ? Un imaginaire, tout simplement.

Malgré sa relative transparence, le voile du collant gomme, efface, et mieux, réfléchit le flash de l’appareil photo comme pour aveugler le dispositif photographique même. Le collant est-il pour vous un leurre ?
S’il y a un intérêt, ou une originalité dans mes photos, c’est le rapport entre la lumière artificielle de la lampe qui sert à éclairer mes modèles, et le brillant naturel qui ressort du tissu qui les habille. Le synthétique du collant habille la jambe en la rendant plus belle, parce que plus brillante. Cette brillance doit normalement révéler une sensualité plus forte que la nudité : est-elle pour autant un leurre ? D’autre part, la confrontation de ces deux lumières donne sur le papier photo des irisations, des formes, des jeux de couleurs invisibles à l’œil nu. C’est en cela que je dis que, contrairement au peintre, le photographe ne fait pas seul le travail : l’appareil y est pour beaucoup.

Lorsque la photographie a été inventée, l’écrivain Honoré de Balzac pensait que le corps humain était fait de couches, à la façon d’un oignon, et que chaque photographie prise ôtait au sujet l’une de ses couches jusqu’à le faire disparaître. Considérez-vous vos photographies comme une collection de ces couches, une façon d’extraire une part de vos modèles ?
La vision angoissante que Balzac avait de la photo peut prêter à sourire…Mais n’a-t-on pas dit, au moment des débuts de la télévision, que les rayons X qui sortaient de l’écran allaient provoquer des catastrophes ? Et peut-être avait-on raison ? Je n’ai pas, en tous cas, vis-à-vis de mes modèles l’impression de les « cannibaliser » en les photographiant, puisqu’au contraire je les reproduis en partant de mon imaginaire et en les y introduisant. Le seul cannibalisme dont je pourrais être coupable, serait de donner de l’appétit à celui qui regarde ces formes humaines, féminines, rondes et alanguies…comme les Odalisques de nos grands peintres.

Vous avez collaboré avec l’artiste Julien Carreyn. Quelle forme a pris cette collaboration ?
J’ai beaucoup d’amitié et d’admiration pour Julien Carreyn ; son talent et la passion qu’il a pour l’art sous toutes ses formes, font de lui un artiste qui ne se ferme pas sur lui-même et qui possède une grande capacité d’admiration, ce qui n’est pas commun chez nous, en France. Nous nous sommes rencontrés il y a quelques années, lors d’une exposition, et avons vite sympathisé. Il m’a incité à faire une petite plaquette de mes photos, destinée au Japon. Il en a conçu la forme et a fait le choix des photos. Ce petit outil promotionnel est malheureusement resté en France pour l’instant, mais…je ne désespère pas de séduire un jour nos amis du Soleil Levant.

Peut-on comparer votre travail à celui d’un artiste tel que Hans Bellmer ? De quel artistes vous sentez-vous proche ?
Si vous faites cette comparaison, sachez que j’en suis flatté, car c’est un artiste de renommée mondiale, mais franchement, je ne vois avec lui et mon travail aucun lien de parenté, sinon dans le commentaire « conceptuel » de nos supposées intentions. Rien sur la forme, puisque lui, justement n’est, contrairement à moi, jamais « hors scène » (ses mutilations sont visibles, dans le cadre) et qu’il a une vision infernale du corps, et non idéale et « paradisiaque ». Chez lui, ce qui est tronqué est apparent, alors que moi, je ne veux montrer que ce qui est essentiel : ce qui est enlevé n’apparaît pas. D’autre part, mes « corps » me semblent en meilleure santé que les siens !
Par ailleurs, j’aime beaucoup Gilles Berquet et son univers à la fois glacé et pervers, mais je n’ai vu ses photos que bien après avoir réalisé les miennes ; ce qui ne m’empêche pas de trouver une parenté entre nous. De la même façon, je me suis trouvé des points communs avec (excusez du peu !) Molinier ou Mapplethorpe, à cause du sujet même de leurs préoccupations. Mais ces artistes ne m’ont pas influencé puisque je ne connaissais pas leur travail avant de commencer le mien. En revanche, j’ai, au moment de mes premières photos, été fasciné par l’univers de  Cheyco Leidman, avec ces femmes moulées et brillantes. Mais je me revendique comme un disciple de Doisneau dans mon approche même de la photographie : la volonté de capturer un instant de bonheur qui vient du réel. Mon slogan pourrait être : « Le paradis existe, je l’ai rencontré, et je veux vous le montrer ! » Ce que je reproduis grâce à un appareil, je l’ai vu, ça ne sort pas de mon imagination. C’est pourquoi les trucages et rafistolages de tous ordres ne m’intéressent pas, car ils ne viennent pas du « Réel ». Ce qui ne veut pas dire que je n’admire pas ce genre de « montages », mais ça n’est pas dans mon processus créatif de photographe. Un grand photographe contemporain qui avait vu mes photos lors d’un vernissage, avait trouvé que mes femmes ressemblaient à des mannequins de cire ; je ne savais pas si dans sa bouche, c’était un compliment ou non, mais pour moi c’était un gage de réussite puisque je réussissais à rendre irréelle une chair pourtant bien vivante.

En France, il est très difficile d’être pris au sérieux lorsque l’on a deux activités différentes. Comment vous situez-vous par rapport au milieu de l’art contemporain ? Est-il facile de faire vivre votre travail photographique dans ce milieu ?
Contrairement à ce qui se passe dans les pays anglo-saxons, il y a une forte réticence, en France, à accepter un artiste « multicartes ». C’est ce que j’appelle le syndrome « Mick Micheyl » ; elle était une artiste de cabaret très connue dans les années 60, et s’est mise à faire de la sculpture sur métal, quelque chose comme des bas-reliefs sur des plaques de fer ou d’étain, des visages, du « figuratif ». Elle avait souvent droit à des reportages dans les émissions d’art qui passaient à la télé, le dimanche à midi. Très tôt, j’avais alors 9 ou 10 ans, j’eus l’impression qu’il y avait quelque chose d’incongru à revendiquer un double statut d’artiste, comme si le fait d’avoir deux casquettes dévalorisait  l’une et l’autre des dimensions artistiques. Je crois que cela vient de notre culture cartésienne : on ne peut prendre deux chemins à la fois, au risque de se perdre… Cela me fait penser à la métaphore de l’homme perdu dans la forêt, dans le Discours de la méthode de Descartes. Je ne peux donc pas reprocher à mes compatriotes de réagir comme je le ferais sans doute moi-même : « installé » comme je le suis dans l’univers de la fantaisie rigolote, je manque de crédibilité dans celui de l’art contemporain.

Avez-vous d’autres séries en cours ?
Ma dernière série a déjà 2 ans, et met en scène des femmes et des collants bien sûr, mais dont on voit les visages. En revanche, elles ferment toujours les yeux.

Où peut-on voir votre travail ?
J’ai exposé les 6, 7, 8 et 9 octobre à Nogent-sur-Marne, au Balt’art contemporain, en compagnie d’une cinquantaine d’artistes, peintres, sculpteurs et photographes, dans le cadre du célèbre Pavillon.

Depuis maintenant seize ans, la Collection Société Générale défend la création contemporaine. L’acquisition régulière d’œuvres est à la fois le centre névralgique de cette politique mécénale et le point de départ d’initiatives de collaboration, d’échanges et de sensibilisation à l’art. Ces acquisitions sont exposées au siège social de la Société Générale, situé à la Défense, introduisant, de ce fait, l’art contemporain au cœur de l’entreprise. Les occupants de l’immense bâtiment de trente-six étages côtoient donc quotidiennement des centaines d’œuvres d’artistes de tous horizons par l’entremise de visites, de conférences et d’accrochages. Ceux-ci sont pensés par de jeunes commissaires et critiques invités à s’emparer, quelques mois durant, de la mine d’or que représente ce fond privé d’art contemporain. Mais la Collection Société Générale voyage de plus en plus souvent loin de la Défense pour investir les centres d’art internationaux et régionaux sous la forme d’expositions où carte blanche est laissée aux conservateurs et commissaires des lieux. C’est actuellement le cas à Nice, puisque le Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain présente Mythologies urbaines, captivante exposition de photographies issues de la Collection. L’accrochage offre une relecture contemporaine des légendes, fantasmes et mythes fondateurs de nos civilisations, au travers de la vision d’artistes plasticiens et photographes tels que Kader Attia, Gilles Barbier, Éric Baudelaire, Marie Bovo, Alain Bublex, Victor Burgin, Edward Burtynsky, Stéphane Couturier, Luo Dan, Danica Dakic, Francesco Jodice, Xiang Liqing, Mathieu Pernot, Philippe Ramette, Georges Rousse, Thomas Ruff, Vivan Sundaram et Matej Andraz Vogrincic. Privilégiant la transversalité du regard, les curateurs Gilbert Perlein et Olivier Bergesi ont ainsi exploré un imaginaire citadin s’étendant, à la façon d’un vaste panorama, de l’Amérique du Nord à l’Asie en passant par l’Europe. En regard de l’exposition, le MAMAC présente l’œuvre de l’artiste américain Robert Longo, « Samuraï overdrive », acquise grâce à l’action mécénale de la Collection Société Générale. Ces deux évènements sont pour nous l’occasion d’interroger Hafida Guenfoud-Duval, directrice du mécénat de la Collection Société Générale, et Gilbert Perlein, conservateur en chef du MAMAC.


Entretien avec Hafida Guenfoud-Duval, directrice du mécénat, Collection Société Générale.

À quel moment et pourquoi la Société Générale a-t-elle décidé de constituer une collection d'art contemporain ?
La collection d'art contemporain Société Générale est née en 1995, à un moment symbolique pour l'entreprise : l'emménagement dans son nouveau siège à la Défense. La collection répondait à l'ambition de mettre en résonance le monde de l'art et celui de l'entreprise. Rapprochant artistes et collaborateurs, elle s'est ainsi déployée dans tous les espaces du siège. La collection s'est enrichie au fil des années de près de 350 œuvres originales et de 700 lithographies, éditions et sérigraphies, constituant l'un des plus importants ensembles d'art contemporain réunis par une banque en France.

La collection est accrochée dans les locaux de votre siège. Comment s’opèrent les interactions avec les salariés ? 
Toutes les œuvres sont exposées et font partie de l'univers quotidien des 15 000 collaborateurs du siège. Au-delà des accrochages, de nombreuses initiatives enrichissent les interactions entre l'art contemporain et les collaborateurs : des conférences mensuelles, des visites guidées de la collection, des expositions thématiques organisées par des commissaires indépendants, des vidéos pédagogiques présentant les œuvres sur le site de la collection, une Journée de l'Art organisée chaque année pour les collaborateurs… Les trois conférences mensuelles que nous organisons dans l'amphithéâtre du siège rencontrent un grand succès et affichent généralement complet. Les visites organisées sont également très appréciées. Nous les intensifions pour répondre à une demande toujours croissante.
À chaque fois que l’on modifie l’accrochage dans les espaces communs de notre siège, cela génère des discussions entre collaborateurs. Ils disent “j’aime”, ou “je n’aime pas”, mais ils sont rarement indifférents. À les voir ainsi s’arrêter pour regarder, prendre le temps de donner leur avis, j’ai déjà l’impression que nous avons remporté le  pari de les sensibiliser à l’art contemporain et de créer une relation avec les œuvres accrochées. J’observe d’ailleurs que l’art contemporain suscite davantage de réactions que l’art classique. En visitant une exposition de grands maîtres du patrimoine, personne ne va oser donner son avis, parler de son goût, car on est en quelque sorte face à des œuvres indiscutables. L’art contemporain, en revanche, interpelle.

Les œuvres  acquises peuvent-elles être revendues par la suite, ou bien votre objectif est-il de constituer un fonds pérenne, à la façon des FRAC par exemple ?
Nous ne sommes absolument pas dans une logique de revente et encore moins de spéculation, ce n’est pas du tout notre éthique. Les premières œuvres acquises il y a seize ans, un Zao Wou-Ki et un Soulages, ont pris de la valeur au fil des ans, mais il n’a jamais été question de les céder, comme d’ailleurs aucune autre pièce de la collection. Une telle initiative choquerait tout le monde et nous décrédibiliserait en tant que mécène. Nous sommes au contraire dans une démarche pérenne. C’est la continuité de notre politique de mécénat, avec un budget d'acquisition constant depuis plusieurs années, qui a permis de constituer au fil du temps une telle collection.
Nous sommes dans la même démarche pérenne avec la musique classique, qui est le second axe de notre politique de mécénat culturel. Nous soutenons la musique classique depuis 25 ans. Nous venons d’ailleurs de transformer l’une des salles du siège en lieu de répétition. Actuellement, un jeune quatuor, le quatuor Zaïde, vient y répéter tous les jours. Nous venons d’apprendre qu’il vient de remporter le premier prix d’un concours de musique classique organisé à Pékin, et nous sommes ravis ! De plus en plus, nous essayons d’établir des ponts entre art contemporain et musique classique. Nous invitons par exemple de jeunes musiciens à jouer en même temps que nous organisons certaines visites guidées de la collection. Ça crée des interactions vraiment intéressantes.

Quelles sont les lignes directrices de la collection de la Société Générale ?
La collection s’est structurée autour de trois axes. La peinture, tout d’abord, très majoritairement abstraite. Elle a constitué le fil conducteur initial, avec des artistes comme Soulages, Alechinsky, Olivier Debré, Zao Wou-ki, Aurélie Nemours… La sculpture, ensuite, autour de trois matériaux de prédilection que sont le fer, le bronze et la pierre. Elle  occupe également une place importante, avec des œuvres signées notamment Wang Du, Philippe Ramette, Karsten Konrad et Laurent Grasso. La photographie, enfin, en particulier sur les thèmes du paysage urbain et de la nature. Elle détient désormais, elle aussi, une part importante à travers des créations telles que celles de Stéphane Couturier, Thomas Ruff, Luo Dan, Alain Bublex ou Vik Muniz.
Notre volonté est de conjuguer des œuvres d’artistes à la renommée confirmée et des œuvres de nouveaux créateurs. Cette diversité s’est accentuée avec l’ouverture à de jeunes talents issus de scènes artistiques émergentes, en écho à l’internationalisation du Groupe. Un nouveau programme a ainsi été lancé ces dernières années (?) autour d’artistes issus d’Europe centrale (Hongrie, Bosnie, Lituanie, Roumanie, Slovaquie, Slovénie), du Moyen-Orient (Israël, Iran), d’Asie (Chine, Inde), du Brésil et d’Afrique du Sud.
Le mot qui me vient toujours à l’esprit pour parler du corpus que l’on constitue, c’est “éclectique”. Ce que j’aime dans cette collection, c’est qu’elle maintient un réel équilibre entre peinture, sculpture et photographie. Nous tenons à conserver ceci, même s’il serait beaucoup plus facile, à l’heure actuelle, de se tourner exclusivement vers la photographie qui est dans l’air du temps et attire beaucoup le public et les galeristes. L’éclectisme doit vraiment rester le mot d’ordre. Et si nous ne sommes pas encore allés vers la vidéo, c’est principalement pour des raisons de contraintes de sécurité dans les bâtiments. De plus, pour respecter le travail de chaque vidéaste, il faudrait des salles sombres, dédiées aux projections, ce qui serait bien sûr compliqué à gérer.

Quelle œuvre été acquise en premier par la collection ?
Une œuvre de Pierre Soulages. Elle a été acquise à l’initiative de Marc Viénot, qui était alors président de la Société Générale. Il a lancé, à l’époque, la construction des tours de la Société Générale à la Défense, et considéré que l’art contemporain y trouverait sa juste place, en reflétant l’esprit d’innovation et de créativité de l’entreprise. Malgré le temps, malgré les crises que nous avons traversées, nous avons gardé notre cap et tenu nos engagements de mécène.

Quelles sont les différentes actions mécénales de la Société Générale ?
Depuis plusieurs années, des œuvres de la collection sont régulièrement exposées dans des musées régionaux en France – expositions généralement associées à des actions de mécénat soutenant les musées d’accueil. Une démarche similaire a été engagée à l’international avec des expositions organisées dans des lieux comme le SMAK de Gand, le Musée d’art contemporain de Bucarest, le Musée Kampa de Prague ou la grande galerie de Sofia. Le 15e  anniversaire de la collection, en 2010, a aussi été l’occasion d’accroître sensiblement sa notoriété grâce à un partenariat inédit avec la FIAC et à trois expositions hors les murs, au CCC de Tours, au Musée des Beaux Arts de Nantes et au Palais des Beaux Arts de Lille.

La collection sera cette année aussi exposée à la FIAC. De quelle façon se traduira votre présence ?
L’an dernier, pour notre première collaboration avec la FIAC, nous ne voulions pas être présents avec un simple accrochage. Nous avons abordé cet évènement avec l’idée de sensibiliser le public au travail des artistes que nous soutenons, en lançant l’initiative « Un jour, une œuvre », c’est-à-dire une œuvre différente exposée tous les jours. À chaque fois, l’artiste était interviewé par l’un des membres de notre comité d’experts, de sorte que l’échange avec le public portait à la fois sur l’œuvre et son créateur. Comme l’accueil a été plus que favorable, nous avons décidé de réitérer cette action en 2011. Chaque jour à 18 heures, sur l’espace Société Générale, le public aura rendez-vous avec un artiste et une œuvre de la collection. Une signature de catalogue suivra ces rendez-vous. Cette année, nous avons invité Alain Bublex, Farah Atassi, Eva Nielsen et Renaud Auguste-Dormeuil. 
Il faut préciser aussi que l’accrochage de la collection à la Défense fait partie du parcours Off de la FIAC. La collection sera donc ouverte aux Amis de la collection et au public le temps de la foire.

Cet accrochage au siège de la Défense sera-t-il thématique ?
Oui, le thème sera l’utopie. Nous avons fait appel pour cet accrochage à Agnès Violeau, une jeune critique d’art que j’ai rencontré à l’occasion de l’exposition qu’elle présentait à l’Espace Louis-Vuitton. Elle est  par ailleurs cofondatrice de la revue annuelle d’art et de littérature « J’aime beaucoup ce que vous faites », elle a été co-commissaire de l’opération “Nuits parisiennes/Art Paris” en mars dernier, et collabore régulièrement avec la Fondation d’entreprise Ricard. J’ai beaucoup apprécié son travail et sa personnalité. Quand nous lui avons lancé cette invitation, elle a tout de suite accepté. Nous lui avons laissé carte blanche : elle a travaillé en binôme avec Angélique Aubert, qui est ma collaboratrice en charge de la collection, puis nous a proposé ce thème de l’utopie. Elle a assuré la totalité de l’accrochage, qui durera quatre mois. Elle va aussi organiser quatre visites guidées. Per Barclay, Jordi Colomer, Christophe Cuzin, Stéphane Dafflon, Luo Dan, Bertrand Lavier, Jalal Sepehr, Marjan Teeuwen mais aussi Pierre Soulages figurent parmi les artistes choisis par Agnès. 
Par ailleurs, nous travaillons déjà sur le prochain accrochage, l’idée étant d’en faire quatre par an, avec à chaque fois un commissaire différent, même si cela demande beaucoup d’efforts d’organisation car nous ne sommes pas un centre d’art mais une entreprise. Mais nous voulons vraiment faire de la collection une matière vivante.

Les nombreux artistes de la collection sont pour la plupart célèbres : Aurélie Nemours, Pierre Soulages, Andy Warhol, Bertrand Lavier, Sol Lewitt, mais aussi Kader Attia, Thomas Ruff, Valérie Jouve... Comment s'opère la sélection ? Faites-vous appel à des personnalités de l'art contemporain externes à la Société Générale ?
Jusqu’à ces derniers temps, le processus de sélection reposait principalement sur deux experts: Guy Boyer, directeur de la rédaction de Connaissance des arts, et Martin Guesnet, spécialiste de l’art contemporain et directeur associé de la maison de vente aux enchères Artcurial. Tous deux proposaient une sélection d’œuvres  à notre comité d’acquisition, constitué de Frédéric Oudéa, président-directeur général du Groupe,  Séverin Cabannes, directeur général délégué, et Caroline Guillaumin, directrice de la Communication. Nous avons fait évoluer ce processus. Puisque l’objectif est de susciter une interaction entre la collection et les collaborateurs de la Société Générale, il fallait aussi les impliquer dans le choix des œuvres. Certains de nos collègues s’intéressaient réellement à l’art contemporain, en amateurs éclairés, au point de s’y investir à l’extérieur de l’entreprise. Cela m’a donné l’idée de créer des binômes salariés/experts, qui collaborent ensemble à la présélection des œuvres.
Nous avons élargi aussi notre comité d’acquisition à de nouveaux experts. Aux côtés de Guy Boyer et Martin Guesnet, nous avons fait appel à Régis Cotentin, commissaire d’exposition rattaché au Palais des Beaux-arts de Lille, qui représente une ouverture vers les pays européens. Nous avons aussi été rejoints par Sophie Gonzalez, présidente fondatrice de la société Artstorming. Elle anime toutes les conférences liées à la collection. Nous avons donc quatre experts, et suite à un appel à candidature en interne (qui a tout de même reçu une cinquantaine de candidatures !), nous les avons rapprochés de quatre de nos collaborateurs férus d’art contemporain. Ces binômes permettent ainsi de tramer des compétences en art complémentaires. Et puis, c’est l’expression de notre esprit d’équipe, qui est une valeur forte de la Société Générale, comme nous l’affirmons dans notre signature « développons ensemble l’esprit d’équipe ».
À l’issue du processus de sélection, une trentaine d’œuvres nouvelles enrichissent chaque année la collection. Nous renouvelons notre comité d’experts tous les deux ans et notre comité de collaborateurs tous les ans, afin de faire de notre instance de sélection un espace pleinement collaboratif, ouvert à tous les points de vue.


Quelle place accordez-vous à la jeune création ? Prenez vous des risques en misant sur des artistes inconnus mais dont vous appréciez le travail ?
De plus en plus. Lors du dernier comité de sélection, nous avons par exemple acheté des œuvres d’Eva Nielsen et Farah Atassi. Il faut souligner aussi que la collection s'ouvre de plus en plus aux jeunes talents issus de scènes artistiques émergentes, en écho à l'internationalisation de la Banque. Nous sommes très bien implantés en Roumanie, Slovénie, Russie, Italie, Espagne…, et nous le prenons en compte lors des commissions d’acquisitions. Nos collaborateurs peuvent ainsi se retrouver dans les œuvres que nous acquérons, et se sentir partie prenante de la démarche de mécénat de l’entreprise. Cette ouverture internationale est une réalité tangible puisque la collection compte aujourd’hui plus de la moitié d’œuvres d’artistes étrangers. Pour autant, il ne s’agit pas de fixer des quotas. La collection se veut d’abord le reflet de la création contemporaine, en accueillant des artistes de tous horizons. 

Quelles sont vos dernières acquisitions ?
À la suite du dernier comité d’acquisition, en juillet 2011, quinze nouvelles œuvres viennent de rejoindre la collection. Il s’agit de pièces de Philippe Decrauzat, Laurent Grasso, Bernard Piffaretti, Mélanie Vincent, Antoine Schneck, Liu Brolin, Olaf Breuning, Lionel Estève, Ji Yeon Sung, Jonathan Monk, Éric Rondepierre, Christian Bonnefoi, Elodie et Delphine Chevalme. Beaucoup de jeunes artistes qui commencent à être reconnus font partie de cette liste.  

Depuis 2004, vous avez décidé de partager votre collection avec le grand public en la faisant voyager au sein de différentes institutions en France et à l'étranger. Est-ce une façon de sensibiliser le public à la création contemporaine et de dynamiser la programmation des centres d'art partenaires ?
Je ne sais pas si notre collection dynamise la programmation des centres d’art, il faudrait leur poser la question. Ce que nous souhaitons simplement, c’est faire connaître, diffuser notre collection. Lorsqu’un commissaire ou un conservateur a envie de puiser dans cette ressource, c’est la preuve que la collection intéresse, qu’elle représente un puits de recherche, qu’elle est vivante. Nous sommes heureux que les délégations régionales ou les centres d’art puissent se l’approprier le temps d’une exposition. C’est ce qui se passe avec Mythologies urbaines, accrochée actuellement au MAMAC de Nice. Une soirée destinée à leurs collaborateurs va y être organisée, ainsi qu’un cycle de conférences. 

En collaborant avec ces centres d'art régionaux, vous intervenez aussi en mécène. Vous leur permettez d'enrichir leurs collections à travers l'acquisition d’œuvres. Imposez-vous un cahier des charges pour ces acquisitions ?
Non. Par exemple, conjointement à Mythologies urbaines, le MAMAC a acquis une pièce de Robert Longo grâce à notre soutien. C’était totalement le choix du musée, selon les lignes directrices de sa collection d’art contemporain. Nous n’imposons rien. Certains centres d’art décident par exemple d’utiliser notre soutien de mécène non pas pour acheter une pièce mais pour éditer un catalogue ou organiser une autre exposition, comme l’ont fait les Palais des Beaux-arts de Lille et de Nantes. Nous offrons simplement à ces structures un budget, puis nous leur laissons carte blanche. Cela dit, je trouve que la pièce de Robert Longo qui a rejoint la collection MAMAC est superbe !

Vous avez aussi exposé la Collection aux Abattoirs de Toulouse (2005) ainsi qu’aux Musées des Beaux-Arts de Bordeaux (2008) et de Nantes (2010). Quelles étaient les lignes directrices de ces expositions ? Quelles œuvres ont été acquises par ces différents centres d'art ?
 À Nantes, l’exposition s’intitulait Un point de vue sur la photographie contemporaine en Europe de l’Est. Elle rendait compte de la diversité et du dynamisme de la scène artistique de ces pays, en proposant les œuvres de sept artistes : Erik Binder, Danica Dakic, Dominika Horakova, Panos Kokkinias, Gabor Ösz, Klavdij Sluban, Matej Andraz Vogrincic. Suite à l’exposition, nous avons été mécène d’une installation d'Anish Kapoor dans ce musée.
À Bordeaux, Courants d’art contemporain présentait un choix d’œuvres mettant l’accent sur les grands courants artistiques apparus depuis la fin des années 40, au travers des œuvres de Claude Viallat, Gérard Garouste, Pierre Soulages, Andy Warhol, Zao Wou-Ki, Pierre Alechinsky, Sonia Delaunay ou encore Victor Burgin. Nous avons ensuite soutenu l’exposition organisée autour de Gabriele Münter.
À Toulouse, l’exposition s’appelait tout simplement Un choix d’œuvres de la Société Générale et présentait une quinzaine d’œuvres de Jean-Marc Bustamante, Tom Carr, Olivier Debré, Thomas Demand, Barry Flanagan, Gérard Garouste, Pierre Lemaitre, François Morellet, Thomas Ruff, Pierre Soulages, Bernar Venet et Andy Warhol. Nous avons ensuite été le mécène de l'exposition dédiée à l’artiste conceptuel russe Ilia Iossifovitch Kabakov.

À Nice, le commissariat de l’exposition “Mythologies urbaines” a été assuré par Gilbert Perlein, conservateur en chef et Olivier Bergesi, commissaire adjoint au MAMAC. Êtes-vous intervenue, par exemple lors du choix des œuvres ou de la scénographie de l'exposition ?
Que ce soit au MAMAC ou ailleurs, je n’interviens jamais. Je leur fais totalement confiance. Je poursuis l'idée d'une carte blanche. Ce sont les commissaires et les conservateurs les experts. Je les laisse donc faire leur travail tel qu’ils l’entendent.
C'est toujours intéressant lorsqu'une personnalité du monde de l'art se penche sur notre collection et nous propose un thème, une histoire. Ca permet d’instaurer entre nous les musées une belle relation de confiance.


Entretien avec Gilbert Perlein, conservateur en chef, Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain.

Pouvez-vous nous parler de l'exposition "Mythologies Urbaines", au MAMAC du 17 septembre au 11 décembre 2011, qui présente une partie du fond photographique contemporain de la Collection Société Générale ?
Cette exposition invite le visiteur à une réflexion sur la notion de mythe à travers la confrontation qu'il peut exister entre l'Homme et le paysage urbain, l'interaction avec l'architecture et la nature et la dualité entre fiction et réalité. Les photographies des 18 artistes présents dans cette proposition font apparaître différents aperçus de la mythologie urbaine, entre paysages futuristes et choc des civilisations. En faisant appel à notre mémoire collective et à notre imaginaire, les artistes nous livrent ici une vision personnelle de "leur" ville.

Pourquoi avoir choisi de mettre en avant la photographie contemporaine ?
Dès le départ, deux stratégies  se dégageaient. La première étant d'intégrer les œuvres de la Collection Société Générale dans le parcours de la collection du musée mais cette piste-là nous a semblé assez vite peu fonctionnelle. En définitive nous avons choisi de dédier un espace du Musée à cette exposition. 
Le choix de mettre en avant la photographie contemporaine s'est fait naturellement puisque ce médium est très peu présent dans nos collections étant donné que dans notre ville le Théâtre de la Photographie et de l'Image propose de nombreuses expositions dédiées à ce médium. De plus, si le Musée a choisi cet ensemble c'est pour la cohérence de ce dernier qui donne une vision prospective et exhaustive de la scène photographique internationale mais aussi pour les dimensions muséales, tant au niveau physique qu'esthétique, de ces photographies.

Le titre "Mythologies urbaines", renvoie immédiatement à un imaginaire lié à la ville, mais aussi à ses mythes fondateurs. Était-ce pour vous une façon d'envisager la ville de façon historique mais aussi fantasmagorique ?
Il existe un constat bien réel concernant l'image de la ville. En effet, de nos jours, comme le démontre la photographie de Francesco Jodice représentant une vue de Bangkok, on architecture une ville sur une ville. On mélange l'ancien au nouveau ou on les laisse cohabiter comme sur la photographie d'Éric Baudelaire. Cette sensation d'immensité et de développement, se retrouve également dans l'image de Luo Dan ce qui confirme l'esprit fantasmagorique que l'on peut avoir d'une cité.

Comment les différents artistes de l'exposition se sont-ils appropriés ces différents mythes urbains ?
De manière générale les artistes portent un regard subjectif sur "la" ville. Par exemple Danica Dakic la montre plus comme un décor théâtralisé, en confrontant un bâtiment délabré à la fragilité de la condition humaine. D'autres se sont penchés plus sur une notion d'imaginaire comme Alain Bublex, qui donne une réalité visuelle à cette ville en perpétuelle variation ainsi qu'au problème des espaces urbains saturés. Gilles Barbier représente son rapport au monde à travers un univers énigmatique et burlesque qui plonge le regardeur dans une fiction qui aide à donner du sens au réel. Le phénomène d'accumulations se retrouve chez Francesco Jodice mais plus particulièrement chez Xiang Liqing qui aborde l'habitat collectif avec un humour grinçant et une poésie sur fond de critique sociale. Kader Attia quant à lui se saisit du mythe urbain de manière plus narrative en explorant la relation entre le béton des immeubles de son quartier parisien et une plage d'Alger où il a passé son enfance.

Pouvez-vous nous parler de l'œuvre de Robert Longo, Samuraï Overdrive (1986), que le MAMAC a pu acquérir par l'intermédiaire de la Collection Société Générale ?
Le choix de cette œuvre fait écho à la monographie que le Musée a organisée en 2009. La pièce était présente dans le catalogue mais ne figurait pas dans l'exposition car cette dernière se trouvait au Japon à ce moment-là. Le fait qu'elle soit à Nice vient d’une dynamique concertée entre l'apport financier consenti par la Société générale et l'intervention de l'artiste auprès du collectionneur pour l'obtenir dans les meilleures conditions.

Le moins que l’on puisse dire, c’est que Jean-Luc Verna est un personnage complexe. Artiste dessinateur aux méthodes anarchiques, il est révérencieux autant que transgressif. Leader du groupe I Apologize, il dit ne jamais s’excuser. Il peste contre Nice mais vient de se tatouer de logo de la Villa Arson où il est enseignant. Il assume ses origines prolétaires et rock’n’roll mais vénère les grands maîtres de l’art classique. Cet inconditionnel de Siouxsie convoque, sample et mixe ce background culturel pour offrir un travail où le corps est à la fois support et vecteur de création. Ce corps évolutif, il le forme et l'exhibe au travers du tatouage et du dessin bien sûr, mais aussi par la sculpture, l’installation, la musique, la danse, la performance et le cinéma. Par cette expérimentation des limites, dans “l'acte mythique de faire un corps”, Jean-Luc Verna retrouve les mots d’Antonin Artaud avec qui il partage de nombreuses affinités. Avec lui aussi, ce sera "l'absolu ou rien".

 
Vous modifiez votre corps en le tatouant, le piercant, le musclant ; vous malmenez vos dessins en les photocopiant, les décalquant, les transférant, les rehaussant même parfois de maquillage. Considérez-vous que votre art entretient une relation sadomasochiste avec la forme en général ?
Je ne dirais pas sadomasochiste, mais plutôt que tout est une question de corrections. C’est-à-dire que le corps s’étire, se muscle, se rabote, se décore, se cambre et se courbe. Il en est de même pour les images. Je me considère de toute façon comme une sorte d’image, un dessin vivant. Je ne me rends mes dessins supportables à moi-même qu’à condition de les corriger jusqu’à ce qu’ils me plaisent. Ca passe par toute une série d’opérations à exécuter. Je dessine vraiment "bien", certes, mais pas si bien que ça non plus. En tout cas, jamais à la hauteur de mes maîtres et idoles, ou de mon envie. Alors je calque ces dessins mal-aimés en leur faisant perdre le "fa-presto", la vivacité du fameux "coup de patte" (je goûte particulièrement la ringardise de cette expression). Grâce à cette étape du calque, je peux là aussi corriger, étirer, ajouter, mixer mes dessins en une sorte de "photoshop paléolithique”. Je photocopie ensuite ces calques en acceptant et tous les accidents liés à un encrage ou un agrandissement aléatoires. Enfin, par le biais d’une technique de transfert fortement aventureuse, je dépose mes dessins ainsi transformés sur leurs support final : mur, papier, bois ou voile... Le rehaut au maquillage et aux crayons à même ces supports représente la dernière étape, la dernière interprétation des dessins initiaux qui s’éloignent et se brouillent ainsi encore un peu plus.

Vous considérez donc votre corps comme un dessin vivant, extrêmement travaillé, mis en scène, et vous semblez accepter l'idée qu'il puisse vieillir. De même, votre papier à dessin est très "parcheminé", il a l'air "d'avoir vécu". Quelle relation entretenez-vous avec ces idées de temps, de vieillesse, de vanité ?
Mon corps est certes travaillé, mais quand on me voit, on ne se dit pas que je ressemble à Arnold Schwarzenegger non plus ! J’essaie de conserver malgré tout un côté très naturel. Je suis un homme qui vieillit, j’ai quarante-cinq ans, je ne prétends pas avoir le corps d’un homme de trente cinq ans. J’essaie de rendre ce corps efficace pour les choses que je lui demande de faire, que ce soit la performance, la danse, ou sur scène avec mon groupe, ou simplement pour me tenir le plus élégamment, le plus dignement possible debout. Je suis admiratif des gens qui font un travail de transformation sur leur corps, mais le mien, je ne le transforme pas. J‘essaie simplement de l’accompagner dans l’inéluctabilité du vieillissement, de la façon la plus supportable et efficace. Concernant mes œuvres, les choses qui sortent de moi n’ont pas l’attrait immédiat du neuf, du moderne, de l’intouché ou du vierge. Les différents papiers que j’utilise et « regrade » ne sont pas initialement des supports de grande qualité ; ils on en vu et ont vécu, tout comme moi. Les bois que j’utilise ne sont que des amas de poussière, puisqu’il s’agit de bouts de médium [NDLR : conglomérat de colle et de poussière de bois]. Je ne travaille pas avec des matériaux dits « nobles » : je sais d’où je viens. J’essaie d’insuffler aux matériaux que je manipule une qualité qu’ils n’ont pas à la base.

Vos dessins sont des sortes de créatures hybrides entre l'histoire de l'art classique et une histoire plus personnelle, populaire, rock'n'roll. Comment parvenez vous à aménager un équilibre entre ces deux extrêmes ?
L’équilibre entre plusieurs cultures est le dénominateur commun. Il y a le corps, bien sûr, en tant que vecteur d’expressions, mais aussi les gestes, des matières, certains motifs qui font écho sans cesse aux aspirations de l’humanité, du début des cultures jusqu’à maintenant. Finalement, nous demeurons les mêmes. Nous avons les mêmes pulsions animales, spirituelles et sexuelles. Ces pulsions, tout comme mon travail artistique, traversent plusieurs cultures, même les plus opposées, que ce soit la « basse culture », la « subculture » ou encore la « haute culture ».
  

Pouvez-vous me parler de cette série de photographies noir et blanc où vous vous mettez en scène, nu, dans la posture de certaines icônes de l'histoire du rock prenant à leur tour la posture de certaines icônes de l'histoire de l'art (par exemple Nina Hagen prenant la pose de la ballerine de Degas) ?
Je me mets en scène nu dans mes photos car j’ai l’habitude de mettre en scène des modèles pour mes cours de nu, puisque je suis professeur à la Villa Arson et que ça occupe une grande partie de ma vie, et une partie importante. Il était normal à un moment que je passe de l’autre côté du miroir. Ensuite, pour se montrer nu en tant qu’homme, on a plusieurs choix : on peut par exemple le faire par fierté vis-à-vis de son corps, comme le font, avec plus ou moins de bonheur les artistes gays dont je ne me revendique pas. Même si je suis homosexuel, l’art gay représente pour moi un cul-de-sac. En tout cas, il faut une raison pour poser nu. Personnellement, il s’agit d’y trouver le dénominateur commun entre les cultures que j’englobe à l’intérieur de mon existence. Or, d’où est-ce que je viens ? De la rue, du rock’n’roll. Où est-ce que je vais ? Au musée. Donc, quand j’ai la chance de faire le calque mental parfait entre une pose de l’art classique et une pose que j’ai vu moi-même au cours d’un concert de rock, dans une photo de presse ou dans un clip, et que ces poses se répondent parfaitement ou presque, je l’incarne et j’en fais une photo. Ou j’en fais faire une photo par un prestataire ou un ami artiste, plus précisément, puisque je ne suis pas moi-même photographe. 

Je suppose que vous allez me répondre que non, mais tout de même, est-ce que cela s’apparente à de la caricature ? Vous prenez des proses très précises de moments extrêmement précis dans des concerts. Or, quand on enregistre un concert et que l’on fait un arrêt sur image, les postures deviennent vite forcément caricaturales.
Effectivement, le mot exact n’est pas « caricature ». Je dirais qu’il y a une ouverture, ne serait-ce que par les têtes que je fais quelquefois, vers une certaine lecture amusante, voire comique ou même dérisoire. Mais il s’agit trop pour moi de révérences envers toutes les choses, les musiques, les formes qui m’ont nourries pour que ce soit clairement un rire qui soit convoqué. Mais un sourire, oui, avec plaisir. 

Ce sont vos dessins qui vous ont fait connaître, mais depuis quelques temps vous allez aussi vers  la sculpture. Pourquoi cette évolution ?
Les dessins sont la base de tout. Mon rapport au réel dans ma vie en général est suffisamment conflictuel pour que j’aie eu du mal à sortir mon travail de la 2D. Maintenant, j’arrive à en faire des choses tangibles, que ce soit avec cette série de cockrings en verre réalisées avec le Centre International d’Art Verrier de Meisenthal, ou avec cette immense baguette magique d’acier et de verre que j’ai érigé à Vent des Forêts dans la Meuse. J’ai mis du temps à passer à la 3D et maintenant je le fais de plus en plus. Mes dernières pièces en bois sont par exemple rehaussées de volumes. Ce glissement signifie que mon rapport au réel a évolué.

Les cockrings en verre, tout comme l’installation à Vent des forêts, sont des oeuvres qui reprennent le motif de l’étoile, omniprésente dans votre production, jusque sur votre corps ou dans vos concerts. Pourquoi avoir choisi cette forme ?
Concernant les cockrings, il n’y en a qu’un seul qui est orné d’une étoile. Par contre, il est vrai que j‘ai fait plusieurs baguettes magiques, ainsi que des étoiles d’acier fichées dans les murs à la façon des armes de ninjas… L’étoile est "mon" signe. Il suffit de regarder les tatouages à son effigie que je porte partout mon corps et mon visage pour comprendre à quel point c’est manifeste. Au début, c’est un signe que je me tatouais instinctivement et qui m’a toujours protégé. Il m’obsède, me suit, me vient et me revient. Mais c’est aussi un motif qui traverse toute l’histoire de l’humanité et des arts en passant des sphères les plus nobles à la trivialité la plus vulgaire. Certains voient même au travers de l’étoile un symbole puissant et occulte puisque ses cinq branches représenteraient la tête et les quatre membres du corps humain, dont le sens pourraient changer en fonction de l’orientation de ces branches : “tête en haut”, elle serait un motif céleste, alors que “tête en bas” elle deviendrait noire, ténébreuse. Personnellement, au-delà de mon attachement originel à ce motif, l’étoile me permet de contrer l’hégémonie des religions et autres idéologies néfastes. Je la brandis modestement et fait ainsi fi des croix, croissants, magens et autres drapeaux.
   

On retrouve aussi très souvent dans vos expositions une pièce intitulée Paramour, dont la forme générique se module au fil des expositions et détourne le logo de la Paramount. Pouvez-vous me parler de cette oeuvre et de son origine ?
Paramour (quelquefois nommé Paramor) est un motif récurrent que je décline à l’envi depuis 20 ans. Son image, sa taille, son support et sa technique varient et varieront encore au fil des ans. Cette oeuvre, qui s’inscrit dans la durée, est une façon de m’échapper de la seule représentation du corps humain pour effleurer le motif du paysage. Il s’agit aussi pour moi d’expérimenter graphiquement et plastiquement les différentes tonalités de ce que je nomme "cinéma de l’amour", et d’en générer des images noires ou joyeuses (mais surtout pas gaies).

Le titre de vos expositions depuis 2004 est Vous n'êtes pas un peu beaucoup maquillé ? non. Ce titre est-il un leitmotiv ? Une phrase culte ? Est-ce un dénominateur commun pour créer une exposition totale, à géométrie variable, dont l'ambition s'élève au-delà du temps et des lieux d'exposition ?
C’est exactement ça. Ca vient aussi d’une des choses que j’ai le plus entendues dans ma vie quand j’étais un jeune new-wave post-punk dans les rues de Nice. C’était ce que les gens me disaient sans que je leur demande leur avis, d’ailleurs, puisqu’à Nice, le grand sport régional c’est de donner son avis alors que l’on n’y est pas convié ! Maintenant, ce serait plutôt « Vous n’êtes pas un peu beaucoup tatoué ? » que me diraient les gens s’ils osaient me regarder en face, mais depuis que j’ai cette nouvelle carrure et des tatouages faciaux, je remarque qu’ils gardent leur réflexion pour eux, car je leur fait peur, même si je suis profondément non violent. En tout cas, ne plus entendre ces phrases est apaisant.
Concernant mes expositions, ce titre est une façon de montrer qu’il n’y a jamais de rupture entre mes différents travaux. Je creuse le même sillon depuis le début et je pense que c’est dans ce sillon que je mourrai. Ceci dit, il y a toujours de nouvelles ramifications. Les motifs ne changent pas mais s’enrichissent. Le dessine des animaux, des paysages, qui sont des formes que je ne sollicitais pas avant. J’utilise aussi de nouveaux matériaux, dans de nouvelles tailles. Mon travail d’artiste évolue ainsi. Ce titre d’exposition reste toujours présent, mais les choses évoluent, s’enrichissent, à l’image de mon corps finalement, qui se transforme en restant le même.

Vous avez donc ce titre d'exposition récurrent. Par ailleurs, ne vous dites pas "gay" mais "pédé", vous avez tatoué des mots sur votre corps, vous portez des T-shirts à messages tels que "J’encule le pape", vous n'aimez pas les compliments… Quelle importance accordez vous à ces énoncés ? Quel est votre rapport aux mots ? 
Tout est mot. Les images sont des mots. Ils sont le seul de vecteur de compréhension que l’on a avec les autres, même si deux personnes vont donner à un même mot un sens légèrement différent, du fait de leurs cultures, leurs vécus, leurs origines. C’est dans cette vibration là, faite de petits quiproquos, de glissements sémantiques, de différences de couleurs que l’ont peut trouver à l’intérieur d’un même mot, que se trouvent toute la richesse et la beauté du langage. Sans les mots, les images n’existent pas, puisqu’elles ne sont qualifiées que par les mots que l’esprit fait naître au moment où les yeux les découvrent, et ce même si les pensées que les images génèrent restent parfois indicibles. Nous ne sommes constitués que de tas de mots. Nous ne sommes que des tas de mots.

 

Puisque nous parlons de mots et de langage : vous chantez dans le groupe rock I apologize. Comment est né ce groupe ?
Avant I apologize, j’avais un autre groupe, qui s’appelait The beauty and the beat, formé avec l’artiste Arnaud Maguet. Au moment où nous avons cessé de jouer ensemble, j’ai décidé de monter un nouveau groupe. I apologize est composé de Pascal Marius, Gauthier Tassard, qui est lui aussi artiste et professeur à la Villa Arson, et moi-même. Au début, ce groupe était pour nous une façon de s’amuser. Puis les concerts se sont multipliés, tout a pris de l’ampleur (à Villette Sonique nous avons joué devant 2700 personnes par exemple) au point de signer un disque sur le label de Pierre Belouin, Optical Sound. Il s’agit d’un disque de remixes par l’artiste Peter Rehberg, leader du label viennois Mego. Nous avons invité des artistes pour qu’ils fassent nos clips vidéo. Bref, c’est une affaire qui roule, que j’utilise de plus en plus comme « condiment » en regard de mes expositions. Par exemple, nous jouerons le 15 octobre au Centre Pompidou à Paris, lieu initialement dédié à l’art, et nous venons de jouer de la même façon dans le cadre de l’événement Columna01 qui se déroulait à Vienne et où j’intervenais en tant qu’artiste. De plus en plus, cette activité trouve une réelle légitimité et s’intègre à mes autres formes artistiques. Au début, je faisais ça quasiment en dilettante, puis nous avons aussi beaucoup progressé, techniquement et musicalement, alors j’ai commencé à envisager ce groupe comme un « amusement sérieux ».

Pourquoi I apologize ? De quoi vous excusez-vous ?
Venant de quelqu’un comme moi, qui ne m’excuse jamais, c’est vrai que c’est paradoxal ! I apologize est le titre du premier spectacle de la chorégraphe Gisèle Vienne. J’y étais performeur et danseur. C’est une création que l’on joue depuis maintenant huit ans, qui a fait le tour du monde de façon assez incroyable. Ce titre vient d’un fanzine punk, et plus précisément de l’écrivain américain Dennis Cooper qui collabore avec Gisèle Vienne depuis très longtemps et qui est devenu un ami. Comme ce spectacle m’a porté chance (je me le suis même tatoué sur le mollet !), et même si au début je détestais son titre, moi qui ne m’excuse de rien, j’ai proposé ce nom à mes musiciens. Ils l’ont trouvé très drôle car eux non plus ne sont pas du genre à s’excuser. Tout le monde l’a validé, et il est resté.

Vos concerts sont précisément chorégraphiés, et vos dessins très posés (50 poses utiles pour le dessin, 1999) tout comme - forcément - vos photographies. Quel rapport entretenez vous avez la notion de performance ?
La performance dans l’art contemporain est une forme exacte, bien définie. Moi, je ne suis pas performeur comme peuvent l’être Arnaud Labelle-Rojoux, Eric Duyckaerts ou encore Maria Spangaro et Jean-Baptiste Bruant. Je ne performe que pour les autres. Mes concerts, qui ne sont pas si précisément chorégraphiés que ça, ne sont pas vraiment des performances. C’est de la musique, que je ne situe pas dans la même sphère artistique que le reste. Je suis performeur pour Brice Dellsperger puisque je suis l’acteur de ses films Body Double (X) qui reprenaient L’important c’est d’aimer d’Andrzej Żuławski, actuellement Eyes wide shut de Kubrick et prochainement deux des films de Pasolini et dans lesquels je joue tous les rôles. Je performe toujours pour Gisèle Vienne, puisque je participe à sa prochaine création autour du Sacre du Printemps, mais aussi pour le chorégraphe Alain Buffard. Comme je ne suis pas danseur de profession, ces gens me prennent pour ce que je sais faire, ce que je peux faire. Pour Buffard, je chanterai aussi, par exemple. Bref, j’ai cette humilité de ne pas me considérer comme étant un performeur. J’interprète, simplement.

Est-ce que la danse est pour vous un moyen de travailler votre corps, de le maîtriser ?
Oh oui, mon dieu ! Et d’apprendre aussi ! J’en apprends énormément sur mon corps, sur mes facultés d’expression, sur mes limites aussi, en les repoussant ou en les acceptant. Cela rejoint mon rapport au dessin. Si je n’avais pas l’espoir d’un progrès, ce serait désespérant, je ne serais rien d’autre qu’une machine à faire des images. J’espère apprendre tout le temps. Avec mes étudiants, j’apprends énormément, autant qu’eux apprennent avec moi. Que ce soit au travers de la dans, du dessin, de l’enseignement, les notions d’amélioration et de progrès sont centrales pour moi. Je me sens comme un apprenti. Apprenti un jour, apprenti toujours !

Justement, à propos de cette notion d’apprentissage, après avoir étudié à la Villa Arson, vous y enseignez maintenant le dessin. Comment situez-vous l'enseignement par rapport à votre démarche artistique ?
L’enseignement, c’est plusieurs choses. C’est parler avec les gens, en apprendre sur leur pratique (quelle qu’elle soit puisque je n’interviens pas qu’en dessin), c’est discuter avec eux, exercer des resserrages sémantiques, échanger des éléments de culture qu’ils n’ont peut-être pas encore, ou dont ils disposent et que je ne possède pas, ne serait-ce qu’en raison de notre écart générationnel. Il y a aussi une passation de savoir-faire au travers du dessin. Par certains aspects, il s’agit aussi d’être un « coach psychologique » auprès de gens qui n’ont pas confiance en eux. C’était mon cas lorsque j’étais étudiant, j’en ai beaucoup souffert et je peux donc comprendre ça. Mais je ne me pose pas en exemple et n’essaie pas de former des disciples. J’essaie au contraire de m’assouplir le plus possible pour me rendre perméable à leurs expressions. Il ne s’agit pas pour moi d’avoir une posture académique d’artiste enseignant tout puissant. C’est loin d’être le cas ; ce sont même mes incertitudes qui nourrissent mon champ d’action. J’ajouterai aussi que le fait que j’expose et vende de façon nationale et internationale me permet d’apporter à mes étudiants des précisions sur les réalités de ce qui les attend une fois diplômés. Ils ne pourraient pas prendre connaissance de tout ça avec des enseignants qui auraient mis fin à leur carrière artistique, or ça me paraît très important. C’est d’ailleurs ce qui fait la qualité d’enseignement de la Villa Arson : nous sommes plusieurs à y travailler tout en étant des artistes reconnus internationalement. Ca nous permet d’offrir aux étudiants un réel tremplin tout en les confrontant aux réalités du métier d’artiste.  

Votre travail est donc très largement visible. Quelles expositions ou acquisitions, en France ou à l’étranger, vous ont particulièrement marquées ?
Il y en a tant ! A chaque fois, j’apprends, j’acquiers quelque chose de nouveau.
Lorsque quelqu’un achète une de mes pièces, il possède en quelque sorte une partie de moi, et c’est quelque chose qui me touche beaucoup, bien sûr. Savoir que mon travail est entré dans des collections d’état et même celle du MOMA de New York, lire une critique élogieuse dans le New York Times concernant mon travail d’acteur pour Brice Dellsperger, savoir qu’une de mes pièces est exposée de façon permanente au MAMCO de Genève, sont des choses qui me touchent aussi, même si c’est de façon différente. Dernièrement, être absent de la manifestation L’art sur la Côte d’Azur, alors que je suis né à Nice, est une chose qui m’a profondément rassuré (rires) !

Je me permets de revenir sur une anecdote qui s’est déroulée à la Villa Arson. Vous y portiez un T-shirt « J’encule le pape » et ce jour-là vous avez été inspecté. Vous avez frôlé de peu le blâme. Avez-vous souvent été censuré ?
J’ai un grand respect pour la foi. Moi-même, je ne suis pas athée mais agnostique. Cependant, j’estime que les religions, quelles qu’elles soient, sont des cancers de la pensée, qu’elles nient tout libre arbitre. Pour en revenir à ce T-shirt, qui est d’ailleurs une œuvre de l’artiste français Aurèle « Lostdog », si je le porte, c’est parce que la plupart des gens en rient et ne s’en offusquent pas. Cet inspecteur, en bon polonais pétri de catholicisme, a exigé que j’aie un blâme mais il n’a pas eu gain de cause. Autre exemple, récemment, le maire de Vienne a dû lutter contre une partie de son conseil municipal pour que mes photos de nus restent accrochés lors de Columna01 ! Un débat pareil au XXIe siècle, c’est affligeant. D’autant plus que mes photos de nus sont chastes. Ce n’est pas parce qu’un nu masculin est frontal qu’il doit être jugé comme étant obscène, à moins d’avoir soi-même des problèmes avec son corps, des principes étriqués ou de faire partie de ces religieux castrés. J’ai beaucoup cherché à provoquer au cours de mon adolescence capricieuse, et ça ne m’amuse plus. Toutefois, je suis content de pointer du doigt des questions qui normalement ne devraient plus être sujets à polémique maintenant. Dans mes photos, oui, je me présente comme un homme nu, frontalement, et alors ? C’est tellement idiot d’entendre encore de nos jours des choses comme « une femme nue, c’est beau, un homme nu, ça n’est pas beau ». La nudité n’est pas grand-chose, c’est animal, on naît tous nus, fin du débat. Poser nu “gratuitement”, c’est peut-être idiot, mais si c’est pour une raison ou un concept, ça se justifie totalement. Je souhaiterais qu’en me regardant les gens réfléchissent sur les corrélations entre plusieurs formes de cultures, que des personnes très différentes de moi reconnaissent quelque chose d’eux au travers de mon corps. C’est exactement là où je situe l’importance de m’offrir au monde de la façon dont je le fais.

Quel est votre programme musical, artistique et scénique pour les semaines à venir ? De façon plus générale, quels sont vos projets en cours ?
Mes projets ?
Concernant I Apologize : Vous avez déjà parlé des disques, mais nous avons aussi pas mal de concerts de prévus, à Paris, Leibzig, Bordeaux, Londres et Nice aussi je crois (à condition que ce ne soit pas au théâtre Lino Ventura !). Concernant la danse : je vais donc encore travailler pour Gisèle Vienne, dans son spectacle actuel ainsi que pour Le Sacre du Printemps qui est sa prochaine création. Avec Alain Buffard,que j’adore, tout est encore flottant mais je sais que je danserai également pour lui. Concernant le cinéma : il serait question d’un mini rôle dans le prochain film de Patric Chiha (qui a signé l’excellent Domaine avec Béatrice Dalle). Je me réjouis aussi de jouer dans le prochain film de Brice Dellsperger : j’en tremble d’avance ! Concernant l’art : j’ai plusieurs projets d’objets-sculptures de taille variable, mais aussi de grosses pièces lumineuses, des dessins papier, et un projet de film qui sera présenté dans un grand musée et qui me mettra en scène nu de nuit en regard des oeuvres... Je crois que j’en oublie ! Ah oui, la sortie d’un petit livre est prévue chez Les Requins-Marteaux, ainsi qu’un documentaire de 52 mn realisé par Olivier Paoli. Il devrait être diffusé prochainement sur la Cinq ou Arte. Je prévois aussi beaucoup d’autres collaborations variées, et puis des tonnes de tatouages et de kilos de fonte à soulever. Voilà !

En prenant connaissance votre biographie, j’ai appris ceci : parents d'extrême droite, puis fugueur, puis tatoué, puis prostitué, puis artiste, puis professeur d'art plastiques, puis musicien, puis danseur et j'en oublie… "Vous n'êtes pas un peu beaucoup", Jean-Luc Verna ?
Je ne serai jamais trop !

Crédits images :
01 / Virgule, 2011, transfert sur bois rehaussé de pierre noire et de crayon de couleur, guirlande composée de bois 90 x 60 cm, 
assemblage 160 x 25 x 20 cm. © photo Marc Domage / Courtesy Air de Paris, Paris.
02 / * « Crucifixion », GOYA, 1780 * FREDDY MERCURY (QUEEN), pendant l’ovation, Wembley, 1986, 2011, 
Tirage noir et blanc baryté Prestige, 160 x 120 cm / Courtesy Air de Paris, Paris.
03 / Paramour, 2011, transfert sur bois vernissé, guirlandes lumineuses, 80 ampoules de couleur, diamètre 265 cm. 
© photo Marc Domage / Courtesy Air de Paris, Paris.
04 / I apologize, photographie de concert, © photo Robert Gil.
05 / Les tuileries à l'apostrophe, 2011, transfert sur bois rehaussé de pierre noire, étoile en métal, bois 90 x 120 cm 
© photo Marc Domage / Courtesy Air de Paris, Paris.

 
 

Claire Jacquet établit des ponts, creuse des tunnels. Entre des pays, des villes, des personnes. Ainsi, la directrice du FRAC Aquitaine a proposé cet automne à Marie Canet et Vanessa Desclaux, deux jeunes commissaires bordelaises, de traverser la Manche pour explorer l’Angleterre, mythique territoire insulaire. L’expédition s’est avérée fructueuse puisque nos deux téméraires aventurières ont rapporté dans leurs bagages un butin des plus fantasmagoriques, prenant la forme des œuvres de Louis Benassi, Marcel Broodthaers Marc Camille Chaimowicz, Ian Hamilton Finlay, Susan Hiller, Bethan Huws, Ian Kiaer, Uriel Orlow, Amalia Pica et Jessica Warboys. À la façon d’un étrange oiseau migrateur, l’exposition Au loin, une île ! voyagera cet hiver jusqu’à Paris, pour se poser quelques mois durant à la Fondation d’Entreprise Ricard, dans une forme renouvelée.


L’exposition Au loin, une île ! réunit des artistes de différentes générations, issus de la scène britannique ou ayant travaillé autour de thématiques liées à l'Angleterre. Pourquoi avez-vous choisi de défricher cette île en particulier ?
Claire Jacquet : Mon idée est d'exposer une scène étrangère tous les deux ans au Frac, en mettant en lumière un pays qui soit lié à l'Aquitaine. Ce nouveau projet fait donc suite à Heidi au pays de Martin Kippenberger, consacrée à la scène artistique allemande et plus particulièrement le Land de Hesse, région avec laquelle est jumelée l'Aquitaine depuis de longues années. Pourquoi donc cette année le Royaume-Uni ? Plus que jamais le Royaume-Uni est une île. Plus que jamais l’Aquitaine se sent une relation particulière avec la Grande-Bretagne. Un fonds régional d’art contemporain agit à partir d’un territoire géographique, donc d’un contexte qui comprend un passé, qu’il est aussi important de relire que de réactiver par le prisme des œuvres et des artistes. Ce passé est autant une histoire commune, celle des cousins Plantagenêt dès lors qu’Aliénor épousa au XIIe siècle le futur roi Henri II. Histoire partagée, et largement relayée par le commerce du «clairet», ce breuvage clair produit aux environs de Bordeaux, obtenu par «saignée» et qui reste longtemps le vin préféré des Anglais… À partir de ces liens historiques, économiques et même politiques, j'ai eu envie d'impulser un projet artistique que j'ai confié à deux jeunes commissaires, d'origine bordelaise et résidant à Londres, ce qui leur permettait d'avoir ce double regard sur deux cultures.
 
En effet, Marie Canet et Vanessa Desclaux sont les deux commissaires de l’exposition. Comment s’est déroulée cette “partition à six mains” ?
Claire Jacquet : Marie et Vanessa sont deux filles fantastiques, pleines d'idées et d'énergie et qui ont été immédiatement emballées par ce projet.  L'idée était de partir de la Grande-Bretagne et elles ont eu envie de mettre l'accent sur le motif de l'île. C'est important qu'un lieu institutionnel comme un Frac soutienne aussi les jeunes commissaires dans leurs recherches et démarches critiques, en même temps que les artistes émergents. C'est très intéressant de voir comment chaque nouvelle génération regarde l'art et considère certaines "problématiques", à l'heure de la globalisation et de cursus universitaires bien souvent européens et/ou internationaux... C'est aussi une forme d'engagement et de partage.

Pourquoi avoir choisi ce titre exclamatif, Au loin, une île ! ?
Claire Jacquet : Au loin, une île ! résonne toujours comme l’exclamation primitive du matelot découvrant par la focale de sa longue vue l’amorce d’une terre venant briser la monotonie d’une ligne d’horizon, instable et invariablement liquide ; elle dit d’emblée l’excitation de cet accès à l’inconnu : fenêtre sur un autre monde. Entre la France et l’Angleterre, contre vents et marées, il y a une longueur de «Manche», quelques fameuses batailles, maintes réconciliations, mais toujours, un étonnement à se découvrir «ailleurs». Et puis il y a de bonnes raisons de s'exclamer de temps en temps, même dans une exposition d'art contemporain, non ?
 
Tout-à-fait ! D’autant plus que l'île génère elle aussi beaucoup de fantasmes qui donnent envie de s’exclamer : utopies, naufrages, autarcie, exotisme... Avez-vous tenté de tramer ces différents thèmes au cœur de l'exposition, ou bien avez-vous privilégié un point de vue en particulier ?
Marie Canet & Vanessa Desclaux : Nous nous sommes justement intéressées à ces fantasmes dans la mesure où ils nous ont semblé apparaître dans les œuvres des artistes. Mais les œuvres ne sont pas choisies pour illustrer ces thèmes, ce que nous avons cherché à mettre en valeur, c’est comment l’île et les idées (fantasmes, représentations, mythes…) qui s’y attachent pouvait nous aider dans notre lecture, notre analyse et le développement d’un point de vue original sur une scène artistique étrangère. Donc il y a bien un point de vue singulier : nos deux regards de commissaires. Mais ces regards ont été jetés avec à l’esprit de nombreuses lignes directrices qui nous ramenaient toutes à l’île. 
 
Comment les avez-vous sélectionné les 10 artistes présentés ? Est-ce en partie d'après les œuvres présentes au sein de la collection du FRAC Aquitaine ?
Marie Canet & Vanessa Desclaux : Non, il n'y a pas de lien entre les colletions du FRAC et les œuvres présentées, même si nous aurions très bien pu sélectionner certaines des pièces du FRAC. De manière large on peut dire que la sélection s'est faite sur des critères de qualités formelles et thématiques, bien évidemment. Les artistes présentés et les œuvres sélectionnées ont toutes en commun cependant un sens de l'exploration et de l'expérimentation : Jessica Warboys, Louis Benassi ou Ian Hamilton Finlay, pour ne citer qu'eux.
 
L'exposition se tiendra en deux temps. Tout d'abord au FRAC Aquitaine du 30 septembre au 18 décembre 2011, puis ensuite à la Fondation d'Entreprise Ricard, qui l'accueillera du 9 janvier au 11 février 2012. Y aura t-il des différences notables entre ces deux volets de l'exposition ?
Marie Canet & Vanessa Desclaux : Oui, les différences sont importantes. Le premier volet au FRAC a tenu à donner à l’exposition une portée historique en montrant des œuvres des années 70 et 80 (Marcel Broodthaers, Ian Hamilton Finlay, Marc Camillle Chaimowicz et Susan Hiller). Cela s’explique car le FRAC est un lieu dont la collection partage cette dimension historique. À la Fondation d’Entreprise Ricard, nous avons recentré l’exposition autour d’œuvres plus récentes. À Paris nous présenterons l’artiste Gail Pickering qui ne se trouve pas dans l’exposition du FRAC. Les œuvres de Marcel Broodthaers et Ian Hamilton Finlay ne seront quant à elles présentées que dans le volet bordelais. Enfin, il faut noter que les espaces des deux lieux ont des qualités physiques très différentes et les expositions ont été pensées en fonction des spécificités de chaque lieu. 
 
Dans votre communiqué de presse, vous parlez de point de fuite. Quel rapport établissez-vous entre les idées d'insularité et de point de fuite ?
Marie Canet & Vanessa Desclaux : Le lien existe en effet. Il y a une métaphore visuelle que nous avons choisie car elle nous semble pertinente : l’île se présente comme un point dans l’espace dont on s’approche ou s’éloigne par l’intermédiaire de l’étendue maritime. Cette image a été exploitée par les graphistes qui ont travaillé sur les supports de communication (invitation, catalogue). On avance vers l’île : ce mouvement trace une ligne qui relie le continent à l’île. Dans le domaine des arts visuels, on représente aussi souvent le regard porté sur les œuvres comme une ligne : c’est la représentation de la perspective, comment notre œil perçoit la représentation d’un espace sur la surface plane de la toile. L’exposition est la synthèse de deux regards jetés sur les œuvres d’une dizaine d’artistes. Elle devient donc une sorte de carte où se dessinent des lignes et des liens, à la fois formels et conceptuels. 

Comment créez-vous des ponts entre ce positionnement insulaire et le "continent artistique contemporain" ?
Marie Canet & Vanessa Desclaux : Tout dépend de l'interprétation et de la fonction que vous attribuez au champ même de l'art. Il y a des significations qui se répondent ou qui peuvent se répondre. La question de la pratique artistique est la question des possibles. En cela, le positionnement de l'artiste est comme obligatoirement insulaire, à la fois résistant, immergé, bien que parfois submergé. Entre l'île est la question de l'art le lien, vous l'avez noté, est idéologique.  
 
Au loin, une île ! est donc une exposition bâtie par deux commissaires, qui voyagera dans deux espaces d'exposition et qui aura un catalogue en deux parties ! Pourquoi ce choix "bipolaire" ?
Marie Canet & Vanessa Desclaux : Mais même s’il y a deux expositions, c’est deux fois une seule exposition qui s’est construite à travers une dynamique de dialogues et de discussions. Le projet a démarré sur la base d’un échange de points de vues, d’une conversation dans laquelle deux voix se sont exprimées : cette dualité se manifeste particulièrement dans le catalogue. Et évidemment il y a deux langues : le français et l’anglais. 
 
Justement, le catalogue a-t-il été pensé comme un condensé sur papier de l'exposition, ou bien est-il son pendant la complétant et l'enrichissant ?
Marie Canet & Vanessa Desclaux : Le catalogue est plus qu'un catalogue et moins que cela. Il est réellement un prolongement de l'exposition. Le graphisme est une réelle proposition en soit qui répond au thème et à l'exposition. Les designers ont d'ailleurs créés une typographie pour cela. De plus, chaque artiste a répondu par une proposition visuelle produite pour le livre et les commissaires ont elles-mêmes contribué par l'écriture de deux essais. 

Bertrand Baraudou est un galeriste qui aime partager.  Son travail, déjà, puisqu’il dirige deux galeries, l’Espace A VENDRE à Nice et Le Cabinet à Paris. Ses galeries aussi, puisqu’il cohabite à Nice avec l’artiste Ben et partage son local parisien avec un cabinet d’architecture. Mais enfin et surtout, son goût pour l’art contemporain et les découvertes qu’il y fait. Fervent défenseur de la jeune création, il représente depuis 2004 les artistes Caroline Bach, Damien Berthier, Julien Blaine, Michel De Broin, Han Hoogerbrugge, Arnaud Labelle-Rojoux, Thierry Lagalla, Florent Mattei, Stéphane Protic, Emmanuel Régent, Jérôme Robbe, Karine Rougier, Stéphane Steiner et Sabry Tchalgadjieff. Mais il n’hésite pas non plus à inviter d’autres artistes plus renommés dont il apprécie le travail et qui sont devenus au fil du temps des amis, tels que Jean-luc Verna ou Philippe Ramette. Tramant ainsi différentes générations d’artistes, Bertrand Baraudou, qui dit apprécier autant l’art que les artistes qu’il soutient, participe pleinement à la valorisation de la scène artistique azuréenne. Un détour jusqu’à sa galerie niçoise s’imposait.


Quand et comment ont été créées vos galeries ? Pourquoi avoir choisi Nice ?
Nice, c'est tout simplement parce que j'y habitais. Initialement, ma volonté était de montrer des artistes que j'appréciais. J'étais en effet entouré de beaucoup d'artistes. Dans cette perspective, j'ai choisi d'ouvrir en 1996 une première agence web, basée à Nice et à Sophia-Antipolis. J'avais la possibilité de montrer des artistes sur ce nouveau support, même si celui-ci en était encore à ses balbutiements, et j'y ai pris goût. J'ai apprécié que des projets spécifiques puissent venir s'y greffer, comme s'il s'agissait d'une vraie galerie. En parallèle, je passais beaucoup de temps à visiter des musées, des centres d'art. J'ai aussi travaillé comme photographe d'expositions, ce qui a énormément éduqué mon regard. J'avais donc ce réel besoin de voir des expositions, or, à Nice je n’en voyais presque jamais de bonnes, à l'exception de quelques lieux tels que La Station, le MAMAC… L'ambiance artistique était assez moribonde ici. C'est donc par dépit mais aussi par envie de « folie » que j'ai décidé de monter ma propre galerie et d'y programmer les expos que je voulais voir.

D'où vient votre intérêt pour l'art contemporain ? Comment concevez-vous votre métier de galeriste ?
C'est venu au fil des rencontres. Ayant perdu mon père très jeune, j'ai passé ma vie à chercher des pères de substitution. J'en ai trouvé au moins deux, et tous deux étaient passionnés par l'art contemporain. Tout ça m'a beaucoup marqué. J'aime beaucoup l'idée de questionner, et il me semble que l'art contemporain, depuis Duchamp, c'est ça, c'est questionner. La plupart de mes amis faisaient des études d'architecture, de design, ou artistique, je baignais donc là dedans. J'ai même essayé de produire des œuvres, mais c'était complètement nul et je n'éprouvais aucun plaisir à ça ! J'ai donc arrêté de produire, réalisant que ce que j'aimais, c’était regarder. De fil en aiguille, j'ai trouvé ça logique de passer de la position du regardeur à celle de montreur. Tout s'est fait de façon très naturelle finalement ; il fallait que je comprenne l'art contemporain. Par exemple, je détestais tout ce que faisait Ben. Pour moi, c'était du merchandising. Quand je l'ai rencontré, je l'ai écouté et j'ai découvert sa folie et son intelligence. Si son œuvre ne me plait pas toujours, je considère maintenant Ben comme un artiste au sens plein du terme, dans son rapport à l'histoire de l'art. C'est quelqu'un qui est artiste au point de devenir lui-même une œuvre.

Pourquoi ce nom d'Espace À VENDRE ?
Je n'avais aucun moyen financier. J'avais des amis qui avaient un petit salon de coiffure et qui venaient de signer un bail pour déménager vers un espace plus grand. Ils essayaient de vendre le bail de leur premier local. Du coup j'allais me faire couper les cheveux toutes les semaines et je les tannais pour qu'ils me prêtent leur local le temps de trouver un acquéreur ! Ils ont fini par accepter, j'ai donc pu y commencer mon activité de galeriste à la seule condition de laisser apparent un panneau comportant l'inscription "Bail à céder". Quand la galerie a déménagé pour investir des locaux plus spacieux, on a décidé de conserver cette idée. De plus, Espace À VENDRE interpellait beaucoup les visiteurs qui nous posaient des questions. Finalement, c’est presque devenu un slogan, donc un excellent outil de communication !

À Nice, votre galerie a pour particularité d'être divisée en deux espaces, le premier étage étant occupé par l'Espace à Débattre de Ben. Comment se déroule cette cohabitation ? 
Très bien ! J'étais un peu inquiet au départ. En janvier 2010, Ben est venu au vernissage de la galerie qui se trouvait encore dans ses anciens locaux rue Smolett. J'ai expliqué à Ben que je souhaitais quitter cet endroit pour entamer une sorte de "nouveau cycle" et trouver un espace qui soit plus central à Nice. Il m'a alors proposé de monter un nouveau lieu en partenariat avec lui. Au début, j'ai eu un peu peur car je connais la capacité qu'à Ben à occuper tout le terrain, à mettre son art, par définition omniprésent, partout. Après avoir négocié sur les termes de cette cohabitation, on a trouvé un compromis et tout se passe très bien. Alors certes, Ben reste Ben et prend beaucoup de place, mais dans le lieu et les temps qui lui sont impartis. C'est un artiste très malin et quand il prend d'assaut l'espace de la galerie, il le fait en bonne entente. Il y a beaucoup de respect entre nous, alors comme on dit, "jusqu'ici, tout va bien" !

Quelles sont les lignes directrices de l'Espace À VENDRE ? Privilégiez-vous un type d'expression artistique ou une génération d'artistes en particulier ?
C'est toujours compliqué. Au fil de temps je me suis effectivement rendu compte que j'avais besoin de travailler en suivant une ligne directrice. J'essaie d'avoir des contacts privilégiés avec les artistes que je défends ou représente et j'aime ceux qui ressemblent à leurs œuvres. Stéphane Steiner a, par exemple, une production assez folle, difficilement identifiable, mais qui lui ressemble beaucoup. Jérôme Robbe, qui, quant à lui a une élocution presque précieuse, va avoir une réflexion assez tenue et précise sur les différentes techniques artistiques. Emmanuel Régent est un des rares artistes que j'aie rencontré avec un carton à dessin sous la main. Il m'a parlé de son œuvre en me sortant ses dessins. C'est une personne un peu évanescente, qui peut parfois sembler absent même si ça n'est pas le cas : c'est au contraire quelqu'un d'accroché au monde. En somme il a cette façon poétique d'envisager les choses, et on retrouve cela dans son travail. Quand on voit ses œuvres, on a l'impression que tout n'est jamais vraiment là. Un peu comme lui ! Thierry Lagalla, dont l'œuvre est très vivace, est totalement explosif. J'aime ces ponts qu'on peut établir entre un artiste et son travail. C'est ce qui m'intéresse, plus qu'un simple choix de médium, de technique. Grâce à ça, je peux envisager ces collaborations sur du long terme. J'ai beaucoup de mal avec l'idée de "one shot".  Je le fais de temps en temps pour des expositions de groupe ou pour des artistes dont j'aime le travail mais qui ont déjà une galerie. Par exemple, pour l'exposition d'inauguration de la galerie rue Vernier en 2009, j'ai invité une trentaine d'artistes, de la galerie ou pas, à exposer. Uniquement des gens dont j'appréciais le travail, par exemple Jean-Luc Verna, Philippe Ramette, Lionel Scoccimaro, Fréderic Claver, Sylvie Réno. J'ai aussi fait des solo shows, pour de plus jeunes artistes, sans que cela ait donné lieu à une collaboration par la suite. J'ai aussi invité Noël Dolla à Paris, mais parce qu'il me proposait un projet spécifique à mon espace d'exposition, ce qui était extrêmement stimulant. Mon plaisir, c'est de trouver un jeune artiste inconnu et de le faire découvrir au grand public. C'est ce qui s'est passé avec Karine Rougier, que j'ai exposé alors qu'elle avait seulement 23 ans. Six ans plus tard, elle est présente dans de très belles collections. On a vraiment évolué ensemble. Ca fait partie des grandes joies de ce métier. Tout galeriste ou collectionneur a envie de découvrir le "nouveau Picasso", l'artiste qui va bouleverser une partie de la création. Ce genre de quête peut paraître certes un peu égocentrique, mais ça vient d'une réelle volonté de changer les choses, même à mon petit niveau.

Ciblez-vous un public en particulier ?
Non, je ne privilégie pas un public en particulier. J'essaie de ne jamais me mettre à distance des personnes susceptibles de venir visiter la galerie et qui n'ont pas forcément une connaissance approfondie de l'art contemporain. La radicalité pour la radicalité ou pour faire partie d'un milieu "pointu" ne m'intéresse pas. Ce genre d'attitude élitiste m'ennuie, et c'est d'ailleurs encore une fois pour contrer cet ennui que j'ai décidé à moment donné de monter mes propres expositions. Faire le tour d'une exposition sans aucune piste de lecture, en ressortir sans avoir rien compris me lasse, tout comme visiter ces expositions collectives où les pièces s'entassent sans fil directeur, sans possibilité de découvrir les singularités de chaque artiste présenté.

Pour vos expositions, faites-vous parfois appel à des artistes ou curateurs extérieurs à la galerie ?
Rarement des curateurs tel qu'on l'entend, parce que je trouve qu'on leur accorde déjà beaucoup de place dans le milieu institutionnel. Par contre, il m'est parfois arrivé de proposer à des artistes que j'expose d'être commissaires d'expositions. C'est une invitation que j'ai faite à Arnaud Labelle-Rojoux par exemple pour l'exposition Arnaud Labelle-Rojoux et les maîtres du mystère. Initialement, il avait invité dix artistes. L'accrochage était modifié tous les 15 jours pour laisser place à de nouvelles œuvres et mêler les jeunes artistes à d'autres plus renommés tels que Jacques Villeglé, Raymond Pettibon, Jean Dupuy, Éric Duyckaerts, Xavier Boussiron, Philippe Mayaux… J'espère renouveler cette expérience à l'avenir. En revanche, même lorsque je laisse ces cartes blanches aux artistes, je reste toujours présent. Il faut que la proposition au sein de ma galerie corresponde à ma vision de l'art et de la création, même si l'exposition est signée par un autre que moi. En somme, il faut dialoguer, échanger, pour qu'un accrochage se déroule le mieux possible dans ce contexte d'invitation, de partage.

À ce jour, quelle est l'exposition à l'Espace À VENDRE qui a le plus compté pour vous ?
Il s'agit d'une exposition qui a eu lieu en 2008 intitulée Plus belle la vie dont le commissariat était assuré en partie par David Biard, un jeune collectionneur membre de l'ADIAF [NDLR : Association pour la Diffusion Internationale de l'Art Français]. Nous avions décidé d’exposer des œuvres issues de la collection de David. Au bout d'une heure de discussion, on s'est rendu compte que la plupart des pièces choisies abordaient le thème de la vanité. Nous en avons donc fait le sujet central de l'exposition. Nous avons montré des œuvres de Philippe Ramette, Robert Combas, Thierry Lagalla, Éric Pougeau, Kimiko Yoshida, Le Gentil Garçon, Jean-Luc Verna, Ida Tursic & Wilfried Mille… et nous avons réussi à faire venir jusqu'à Nice une trentaine de collectionneurs de l'ADIAF avec qui nous avons essayé de partager plus qu'une simple exposition. Nous leur avons par exemple, fait découvrir tous les lieux importants de la création niçoise, tels que la Villa Arson, la Station... C'est une exposition qui m'a beaucoup rapporté mais qui m'a aussi "plombé" pendant deux ans, car durant un transport, notre camion de location a "rencontré un pont" et cela m'a coûté les yeux de la tête ! En tout sens, Plus belle la vie aura marqué l'Espace À VENDRE, tant du point de vue de l'énergie dépensée pour la faire vivre, que de la réussite, et même, de l'échec qui fait partie des risques de toute galerie un peu audacieuse.

Est-il difficile de promouvoir le travail de jeunes créateurs, comme vous le faites ?
Oui, c'est difficile ! Les prises de risques sont beaucoup plus grandes qu'avec des artistes plus renommés car les retombées des expositions sont la plupart de temps imprévisibles. Quand on est une jeune galerie, c'est encore plus compliqué ! Étrangement, les galeries les plus installées et reconnues devraient se permettre de prendre plus de risque, de miser sur de jeunes artistes, mais elles ne le font presque jamais : le rendement économique prime. La conséquence, c'est que l'on voit toujours les mêmes artistes déjà connus être exposés. Les paris, ce sont les jeunes galeries qui les font et le prix à payer est parfois fort puisqu'il suffit d'une seule exposition pour "couler". Il faut donc avoir les nerfs solides et s'accrocher. Ce milieu fonctionne en un triangle fait de l'artiste, du galeriste et du collectionneur. Si ces trois parties ne sont pas réunies, ça ne peut pas marcher. Il faut donc un engagement des trois côtés. Personnellement, j'ai vraiment l'impression d'être engagé, de ne pas rechercher la facilité en n'exposant que des artistes connus, comme par exemple Ben ou Arman. Ce qui m'intéresse, c'est ce travail de fond, de recherche, de découverte. Donc, même si le métier que j'ai choisi est difficile, j'y prends beaucoup de plaisir. J'aime travailler avec ces jeunes artistes, les découvrir, évoluer avec eux.

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec Thierry Lagalla, que vous allez exposer à la galerie du 28 octobre au 3 décembre 2011 ? 
Thierry Lagalla est un des premiers artistes avec qui j'ai commencé ces projets de galeries.
Je pense que sans son regard et sa vivacité toute cette histoire n'aurait certainement pas été la même. C'est un artiste dont l'œuvre compte. Sa créativité, ses références, sa volonté d'art en font pour moi un des artistes les plus importants de la région. Son œuvre, tout en jouissant d'une liberté sans limites, joue sur grand nombre de cheminements profondément ancrés dans le réel et dans une précision d'approche de la création. Son travail est facile d'accès de prime abord et extrêmement référencé et complet quand on s'y intéresse vraiment.
Sa prochaine exposition, Vanité tout n'est que vanité production, présentera une toute nouvelle série d'œuvres peintes, dessinées, sculptées ou installées. Une grande part de ses œuvres sera liée à la notion de temps. Tout comme pour le titre de l'exposition, emprunté au livre hébraïque L'ecclésiaste, de grands noms de la philosophie ou de l'art seront évoqués dans son travail. Cet accrochage sera pour la galerie une nouvelle occasion de faire revisiter  l'histoire de l'art et de la vie dans tous ses états.

Quels sont vos projets à l'Espace  À VENDRE et la galerie Le Cabinet ?
À Nice, Thierry Lagalla fera voyager Vanité tout n'est que vanité production au sein d’un autre lieu niçois tout près de la galerie. Ensuite, une exposition de groupe est prévue, reprenant La ligne (2010) où des œuvres de petit format de différents artistes, de la galerie ou pas, seront exposées de façon linéaire. Pour 2012, je prépare un projet autour de la peinture. Je vais faire appel à beaucoup d'artistes extérieurs à la galerie, dont certains avec qui je n'ai jamais travaillé. Dans l'année, j'aimerais inviter le Projet Diligence, une structure d'art contemporain nomade ayant vu le jour à Nice et actuellement basée à Bruxelles, autour d'un projet monumental à l'intérieur de la galerie, mais rien n'est encore fixé.
À Paris, à la Galerie Le Cabinet, j'exposerai Karine Rougier à partir du 15 octobre au moment de la Fiac pour organiser ensuite une exposition collective.
Hors les murs, les galeries participeront à la foire Slick, sous la forme d’un solo show de Thierry Lagalla. Et pour le reste, c'est encore en pourparlers !