En rejoignant Mircea Cantor chez un torréfacteur et en l'y voyant nous commander deux thés, j'aurais déjà dû me douter qu'il allait y avoir quelque chose de décalé dans cette entrevue. C’est en effet placé sous le signe du serpent, dans un art certain de l'esquive et de la fuite, qu'il va tenter de contourner méthodiquement chacune de mes interrogations, refusant par principe, parfois blasé, parfois amusé, le cadre même de l'interview. Il ne s’agit pas pour lui d’une forme de parade intellectuelle, mais véritablement d'un refus de la simplification et du bavardage. Au fil de notre entretien et des ses acrobaties pour ne pas y répondre, je comprends que rien ne le rebuterait plus que de me voir détourner ses propos pour les loger dans cette introduction en une série de mots-clés un peu vains, tels que "Lauréat du prix Marcel Duchamp", "Artiste poétique et politique" qui à peine écrits sont déjà galvaudés et réduisent une œuvre en trois lignes. Certes, voir Cantor réclamer le silence, ou mieux, m'inviter à un dialogue ouvert plutôt qu'au déploiement d’un discours d’avance millimétré est chose fascinante, mais est aussi une entreprise périlleuse à tenir. Je me risque donc à poser puis improviser bon gré mal gré mes questions à cet artiste dont l'oeuvre consiste justement à résister. Tout se joue alors en filigrane, dans les pauses entre deux paroles, dans ses remarques et reformulations, dans ses éclats de rires inattendus et ses soupirs dépités, mais au final, hors des sentiers battus. En ce sens, cet échange en forme de fugue est étrangement réussi.

Tu dis "Vivre et travailler sur terre". Qu'est-ce que cela signifie exactement ? Est-ce une façon idéale, presque utopique, de te définir ? 
Je dis que je travaille sur terre parce que je pense qu'aujourd'hui avec tous les possibilités de communications que l'on a, il faut plus être attentif aux rencontres que l'on fait qu'à son passeport. On parle d'avenir, de voyages sur Mars, et paradoxalement, on est toujours en train de montrer du doigt de quelle nationalité nous sommes. Je ne veux pas dire que je renie ma nationalité, que je n'aime pas la Roumanie ou la France, mais c'est une façon de m'efforcer d'aller plus en profondeur dans ma rencontre avec l'autre, de ne pas m'étiqueter avec des phrases telles que "Il vit et travaille à Paris". 

D’origine Roumaine, tu es venu en France pour intégrer le post-diplôme des de l’ERBAN de Nantes. Pourquoi as-tu décidé de rester ensuite en France, qui a pourtant la réputation de ne pas être une terre fertile en matière d'art contemporain ?
Je ne sais pas. Peut-être simplement parce que je parle français et que j'adore Paris, où le niveau de culture est très spécial, n'a rien à voir avec les autres capitales européennes. Pour moi c'est un grand atout. Ensuite être en France me laisse la possibilité de beaucoup voyager, d'aller de New-York à Berlin assez facilement.

On dit souvent que ton travail est à la fois politique et poétique. Or, le sens de ces mots est tellement vaste que ces derniers ne définissent plus grand chose. Peux-tu donc me donner une interprétation plus personnelle de ton travail ?
Lorsque nous avons monté le communiqué de presse du Crédac, Claire Le Restif, la directrice, a rédigé une sorte de statement : "Le travail de Mircea Cantor se base sur trois piliers : éthique, esthétique et mysticisme." Elle m'a demandé si j'acceptais que l'on utilise ces trois termes. Je lui ai répondu qu'il était vrai que j'avais une façon très spirituelle d'aborder l'art et le monde, mais que les trois termes qu'elle souhaitait faire imprimer allaient devenir des sortes de tiroirs, de cases où les gens, les critiques surtout, allaient me catégoriser par la suite, surtout dans le contexte français qui est très "décortiquant", "déconstructif". De toute façon, peu importe les mots, ce qui est sûr c'est que ceux-ci empêchent d'aller chercher le sens en profondeur. Quand on utilise ces termes, on a l'impression, presque la certitude d'avoir tout compris, d'avoir saisi tout ce qui se passait au sein d'une oeuvre. Bien évidemment, c'est faux ! Au contraire, ça dénote une certaine dose de superficialité, de paresse intellectuelle. Ca signifie se contenter de chercher à survoler le travail plutôt que rencontrer l'artiste. 

Mais s'il fallait vraiment résumer les choses, car on ne peut jamais se passer des mots bien longtemps, tu le ferais comment ?
Je suis artiste ! Se définir comme artiste, c'est déjà un poids tellement lourd qu'il ne faut pas ajouter des adjectifs à ce mot. Artiste poétique, artiste politique, peu importe ! Essayons déjà de savoir ce que c'est, l'art, de comprendre le sens ultime de ce terme. Etre artiste, c'est une grande responsabilité, c'est une façon presque pesante de définir la position que l'on occupe dans le monde. Les médias, la presse particulièrement, sont souvent superficiels. Les médias semblent penser que les gens sont bêtes. C'est même là leur principal a priori. Il faudrait donc tout simplifier pour que l'on saisisse tout immédiatement, pour adhérer avec cette ère de vitesse dans laquelle nous vivons. Prenons par exemple Picasso, superstar des médias s'il en est. Examinons ce qu'il a fait, du début à la fin de sa carrière. On ne va pas dire qu'il était un artiste politique simplement parce qu'il a peint Guernica, ou artiste de salon ou du dimanche parce qu'il faisait des natures mortes et des portraits. Son oeuvre va bien sûr au-delà de tout ça. Il faudrait que la presse, écrite ou pas, soit plus courageuse, qu'elle tente de moins simplifier les oeuvres, car si la simplification part du pic de la pyramide que représentent les médias, tout le reste, tout ce qui est en-dessous, s'effondre, se délite irrémédiablement. 

Empreinte, trace et disparition font partie de tes thématiques récurrentes, comme par exemple au sein des pièces Unpredictible future, où ce titre est tracé au doigt sur une vitre embuée, ou Seven Future Gifts qui sont de gigantesques paquets cadeaux vides, seulement matérialisés par des noeuds en béton. Comment parviens-tu à fixer de façon plastique ces manifestations, par définition fragiles et fugaces ?
Comme ça ! (rires) Je ne sais pas si je les fixe. Je pense qu'elles vont se fixer au moment de la rencontre avec le public. C'est cette façon-là de fixer qui est réellement intéressante. Il ne s'agit pas de pérenniser de facto.

Il est souvent question du ciel dans tes oeuvres : il se reflète dans les pancartes en miroirs des manifestants de la vidéo The landscape is changing ; il prend la forme d’un arc-en-ciel naïf dans Rainbow, il s’écrit à la bougie sur les plafond de Ciel variable. Quelle signification donnes-tu à ces différents ciels ?
Je ne sais pas. 

Il y a tout de même quelque chose d'assez atmosphérique dans tout ceci, non ?
Atmosphérique… "L'artiste atmosphérique", voilà une nouvelle catégorie ! Pour te répondre, je pense que j'aspire à l'impalpable. Mais au fond, je ne sais pas. Il me semble que ce ciel est simplement une sorte de contrepoids. 

Tu déclines certains éléments, tels que les avions hameçonnés des Fishing flies en les présentant différemment au fil des pièces et des expositions. Selon toi, les formes sont intéressantes lorsqu'elles deviennent instables, mouvantes ?
(long silence) C'est important, mais en même temps ça n'obéit qu'à une certaine forme de nécessité. L'instabilité n'est pas une chose que je recherche, c'est au contraire très intuitif. C'est là tout l'intérêt d'être artiste, de chercher à ressentir à un certain moment qu'une certaine forme a besoin d'une certaine taille pour exister, par rapport à l'espace, par rapport au message, par rapport aux choses qui l'environnent.

C'est donc une façon de s'adapter aux lieux que tu investis ?
C'est plutôt une façon d'adapter l'esprit !

Tu utilises aussi bien des matériaux dits "pauvres" (empreintes digitales composant tes dessins de fils barbelés, canettes de soda dans Fishing flies, etc.) que d'autres dits "nobles", tel que l'or que l'on retrouve par touches dans plusieurs de tes pièces. Comment choisis-tu ces matériaux ? Ont t-il un dénominateur commun malgré leur apparente hétérogénéité ?
Je pense que chaque matériau a un certain message, et que c'est sa nature qui définit ce message. Ensuite, tout dépend de ce que je fais avec tout ça, comment j'assemble ces matériaux et donc ces messages. Si par exemple j'avais réalisé ma porte en or (NDLR : Arc de triomphe, pièce datant de 2008 et inspirée des grandes portes de propriétés en bois sculptées, que l'artiste a doré à la feuille et dont les motifs traditionnels ont été remplacés par des dessins reprenant le motif elliptique du code génétique) uniquement avec du bois, ça n'aurait pas eu le même impact, ç'aurait été juste une pièce ethnographique : du bois vieillissant avec le temps. L'or apporte ici un troisième élément : il y a la porte en tant que telle, les dessins et l'or. Ce troisième élément est aussi présent au sein d'une pièce comme Fishing Flies que je présente au Crédac, même si là ce troisième élément n'est pas de l'or : il s'agit d'un avion, constitué de barils d'essence et attaché à un immense hameçon. J'aurais pu me contenter de n'assembler que des barils, basta cosi. Mais en ajoutant un hameçon, j'ai vraiment l'impression de modifier totalement la signification et donc la portée de ma pièce. L'avion ne discourt plus seulement avec les barils d'essence mais devient un leurre. Utiliser des matériaux, ça n'est rien d'autre que les mettre en symbiose et en jouer. Ca devient un processus pour créer des messages.

Chaque matériau est donc comme l'un des éléments d'une grammaire ?
Exactement. C'est comme une poésie (zut, j'ai dit « poésie » !). Ou plutôt, pour jouer à « l'artiste gastronomique », c'est comme un plat. Quand on cuisine un plat, on sait combien de temps on doit le laisser cuire, quelle quantité de tel ingrédient on doit mettre, à quel moment on doit l'ajouter, etc. Mais ça ne s'arrête pas là, il faut ensuite savoir comment le servir, avec quelles assiettes, dans quel plat. C'est tout un art, pour utiliser une expression toute faite. Un art de la composition. Je trouve qu'aujourd'hui, cet art de la composition, surtout dans les écoles de beaux-arts, est un peu oublié.

Justement, tu « composes » souvent à partir d'idées d’enfermement, de restriction, que ce soit à l’aide de fils barbelés ou de cages gigognes enfermant deux paons dans l’installation The need of uncertainty. Que cherches-tu à pointer du doigt au travers de ces différentes formes d'interdiction ?
Je préfère à l'expression « restriction » celle de « signal d'alarme », par rapport à ce qui se passe autour de nous, par rapport à nos propres vies. L'idée d'aller vers l'autre en ayant des préjugés est déjà une forme d'enfermement, une barrière. L'entretien que nous avons maintenant tous les deux est assez représentatif : tu es venue avec des questions déjà toutes prêtes, écrites, « pré-posées ». C'est une façon de venir en étant fermée à la discussion, à la découverte. J'aurais préféré que tu viennes en te disant que tu étais curieuse de savoir qui j'étais et que l'on parle très ouvertement, que l'on discute sans savoir quelle forme tout cela va avoir, où tout cela va mener. C'est très symptomatique d'une forme d'auto-restriction qui fait hélas partie de nos vies. C'est pour ça que je tire ces signaux d'alarme. Ce que je veux savoir, c'est comment aller au-delà de ces restrictions, de ces paradoxes, pour produire ou aller vers des choses et des formes intéressantes. 

Dans la vidéo I decided not to save the world (2011), ton fils dit qu'il a décidé de ne pas sauver le monde. Est-ce ta façon de nous dire qu'un art politique n'a pas nécessairement besoin d’être contestataire ?
« Art politique » (rire presque consterné) ! Comment reformulerais-tu ta question de façon à ôter cette expression ?

Comment est venue cette phrase, et pourquoi est-elle restée dans ton oeuvre ? Pourquoi l'avoir gardée ?
Parce tous les jours on trouve cette volonté, qui a d'ailleurs mené à des désastres, de vouloir sauver le monde. Mais au nom de quoi ?! Tous les jours des gens essaient de faire ça, de sauver le monde, politiquement, économiquement, socialement, écologiquement, etc. En fait, je me rends compte que vouloir faire ça nous prive de notre propre liberté, nous engage dans un courant qui ne fait pas partie de notre nature, de notre volonté intrinsèques. Tout ceci est une question de volonté et cette vidéo le dit bien : non, je n'ai pas décidé de sauver le monde. Ces « je » et « décidé » veulent bien dire que j'ai choisi pour moi et seulement moi. Comme disait Thoreau, « le meilleur gouvernement est celui qui gouverne le moins.* » Que ce soit un enfant qui dise cette phrase dans la vidéo est encore mieux, car, c'est bien connu, « La vérité sort de la bouche des enfants ». Avec l'âge, les gens ont tendance à se cristalliser. Or, avoir un enfant ne laisse absolument pas le temps de se cristalliser. En ce sens, mon fils est une sorte de Muse. Il m'inspire énormément. Cette phrase que mon fils dit dans la vidéo I decided not to save the world est venue de discutions que j'ai eu avec Gabriela (NDLR : Gabriela Vanga, la compagne de Mircea Cantor qui est elle aussi artiste). On s'imaginait un dirigeant politique énonçant cette phrase lors d'un discours aux Nations Unies. Ca serait grave, lourd de sens et de conséquences, et en même temps, finalement ça ne serait qu'une personne qui se déresponsabilise. 

Vertical attempt est une vidéo d'une seconde qui met en scène une fois de plus ton fils essayant de couper aux ciseaux le filet d'eau sortant d'un robinet de cuisine. En la visionnant, je me demandais quelle place tu accordes à l'improvisation et à la mise en scène. 
Aucune. Ca n'a pas d'importance. (Il prend mon téléphone) Je n'ai pas besoin de savoir de quoi est fait ce téléphone. Je sais simplement qu'avec je peux communiquer, faire des photos ou vidéos et c'est largement suffisant.  

En octobre 2011, tu remportes le Prix Marcel Duchamp. Tu exposeras donc en octobre 2012 au Centre Pompidou. Songes-tu déjà ce que tu vas y présenter ?
Aucune idée. Pour le moment, je pense plus à toutes les expositions que je suis en train de préparer : le 3 mars, j'en inaugure une au Museum of the Moving Images de New York, une autre une qui commencera le 16 mars à Rome, au Museo d'Arte Contemporanea di Roma (MACRO) ; enfin, à partir du 12 mai je participe à une exposition collective au S.M.A.K. à Gand. Après avoir plannifié tout ça, je penserai à l'exposition du Prix Marcel Duchamp !
 
* Henry David Thoreau, La désobéissance civile, 1894

Lors du vernissage d'Entrelacs au Jeu de Paume, les visiteurs étaient schématiquement divisés en deux catégories. La première, avant même d'avoir découvert les salles du centre d'art, était déjà exaltée par l'exposition d'Ai Weiwei, comme acquise à la cause de cet artiste et martyr maintenu en détention, censuré et harcelé par les autorités chinoises. L'autre partie, moins nombreuse, avouait timidement ne le connaître qu'au travers de ce scandale et, au mieux, de son oeuvre monumentale constituée de fausses graines de tournesol installée en 2010 à la Tate Gallery de Londres. Cette portion du public a dû être déroutée par la proposition du Jeu de Paume, tant celle-ci, presque intégralement photographique, ne présente pas vraiment le travail de cet artiste, constitué certes d'images, mais aussi de sculptures, d'installations et de performances. En ceci, Entrelacs est plus une invitation à parcourir en coulisses la mémoire et les engagements politiques de cet "artiste de la communication"* qu'une réelle présentation de ses oeuvres photographiques. Urs Stahel, directeur du Winterthur Photomuseum et commissaire de l'exposition, nous éclaire sur ce choix.


Pourquoi avoir choisi de titrer l'exposition Entrelacs ?
Parce que s'il fallait résumer le travail d'Ai Weiwei, c'est-à-dire par exemple ses sculptures, ses installations, son activité de blogueur et de membre actif des réseaux sociaux, son projet Portraits de conte de fée (NDLR : longue et spectaculaire performance réalisée lors de la Documenta 12 où l'artiste a fait venir à Kassel mille et un chinois comme s'ils participaient à une installation vivante), les termes d'échanges et d'entrelacements seraient les plus pertinents. Lorsque nous avons préparé l'exposition, nous ne voulions pas parler de mise en réseau car l'expression est trop liée à cette idée très contemporaine de communication virtuelle, alors que son travail connecte aussi l'Histoire de la Chine avec le monde d'aujourd'hui. Le mot "entrelacs" permet de réunir très justement les différentes notions qui traversent l'oeuvre d'Ai Weiwei.

Pouvez-vous m'expliquer cette volonté de présenter presque uniquement des documents photographiques alors qu'Ai Weiwei est un artiste pluridisciplinaire ?
C'est vrai que l'exposition est essentiellement photographique. Par exemple, nous montrons dix mille des quelques deux cent mille photos apparaissant sur son blog. On peut donc voir dans l'exposition les différentes façons qu'a Ai Weiwei d'utiliser le médium photographique. Il faut bien comprendre qu'Ai n'est pas un photographe, mais un artiste conceptuel utilisant la photographie. Quand on entre dans la première salle de l'exposition, on découvre son travail documentant les incroyables changements qui sont survenus en Chine ces dernières années, notamment à Pékin. La situation de la Chine ressemble beaucoup à celle de Paris au milieu du XIXe siècle, lorsque Haussmann et le gouvernement en place à l'époque ont totalement reconstruit toute la ville. La différence, c'est qu'en Chine la façon de procéder est très différente. Là-bas, les habitants ont été expropriés en échange d'un peu d'argent, puis tout a été rasé sur des kilomètres pour être reconstruit dans un style très contemporain que l'on peut difficilement qualifier d'architectural. Ai Weiwei a enregistré ces changements, mais a aussi documenté ceux liés au tremblement de terre ayant eu lieu dans la province de Sichuan en 2008 ou à la construction de son atelier commandé et financé par les autorités de Shanghai en 2008 et détruit par ces mêmes autorités deux ans après. S'il documente tout ceci, c'est parce qu'il pense que ce sont des événements très importants. Il le fait de façon presque filmique. Là où certains ne prendraient qu'une seule photo, lui en fait cinquante ! S'il était maintenant ici avec nous, il nous aurait photographiés tout au long de l'entretien et nous aurions presque pu faire de ses photos un flip-book ! Il aime beaucoup l'aspect théâtral de la photographie, les possibilités de mise en scène qu'elle offre. Sur certaines de ses images, ont peut voir des personnes avec des coupes de cheveux totalement spectaculaires. Il va par exemple faire appel à quatre modèles, leur raser respectivement un F, un U, un C et un K sur le crâne et les faire poser ensemble. Ce qu'il souhaite faire, c'est documenter l'actualité pour le futur. Ses photos sont comme une base de données pour construire une mémoire et une réflexion, un peu à la façon des philosophes du siècle des Lumières en France. 

D'autre part, ces photographies permettent de montrer qu'Ai Weiwei est un artiste de la provocation. Sur l'un des triptyques présentés dans l'exposition, on peut le voir laisser tomber une urne de la dynastie des Han, vieille de cinq cent ans, de façon à la brier. Autre exemple : il a photographié en 1994 sa petite amie en train de soulever sa jupe et montrer sa culotte sur la place Tian'anmen de Pékin le jour de l'anniversaire du massacre de 1989 au cours duquel près de trois mille personnes ont été tuées par la police nationale, ce qui revient à peu de choses près à faire publiquement un doigt d'honneur aux forces de l'ordre chinoises. Au même endroit, il a photographié un soldat au garde-à-vous et a découpé le tirage obtenu en sept parties alignées à l'horizontale. Faire passer ce soldat de la verticalité à l'horizontalité revient pour Ai Weiwei à faire s'écrouler le pouvoir et l'autorité, à les abolir. C'est un geste de protestation. On retrouve cette même idée dans la série intitulée Etudes de perspectives, (1995-2003) où il a photographié des paysages et monuments historiques en leur faisant un doit d'honneur. La première image de cette série a d'ailleurs été faite sur cette même place Tian'anmen. Sur les autres images, on peut voir des édifices tels que la Tour Eiffel, de simples paysages et même son propre atelier. Ainsi mis en scène, ce geste devient une réflexion sur les individus au sein d'une société donnée, comme pour essayer de comprendre d'où ils viennent et où ils vont. Le doigt d'honneur ressemble beaucoup au geste que les peintres utilisent pour reporter sur la toile les mesures des différents éléments d'un paysage en pointant leur pouce face à eux et fermant un oeil pour évaluer les distances. Cette posture, très ancrée dans l'histoire de la représentation picturale, est appelée "étude de perspective", tout comme la série  d'Ai Weiwei. C'est une relecture très personnelle des différents codes de la représentation, du pouvoir et de l'académisme.

Dans la dernière partie de l'exposition, c'est Ai Weiwei en tant qu'artiste de la communication qui est mis en valeur. Il fait constamment appel à travers son travail artistique à différents outils de communication. Il bloguait et voyageait (NDLR : Ai Weiwei est actuellement interdit de sortie du territoire chinois et son blog a été censuré), et continue maintenant à parler aux gens en twittant, à les photographier, à se laisser photographier par eux. Ceci représente une partie très importante de son travail. Les photographies qu'il prend traduisent son amour pour l'architecture, le design, l'art, ses propres oeuvres… D'autre part, Ai est un artiste qui écrit constamment. Certains de ses écrits ont été publiés par le MIT Press, tout d'abord aux Etats-Unis l'an dernier, puis en Allemagne depuis peu. On y retrouve certains des textes du blog que les autorités chinoises ont fermé.  Cette partie de l'exposition liée à la communication prend aussi en compte ses textes, mais ses différentes actions et performances, comme celle dont je parlais tout-à-l'heure avec les mille et un chinois voyageant jusqu'à la Documenta. Je le répète, le point de vue d'Ai Weiwei est proche de celui des Lumières : tout ce qu'il veut, c'est ouvrir l'esprit de ses contemporains, leur faire prendre conscience de cette idée que le gouvernement n'a pas le droit de leur dicter ce qu'ils doivent faire et qu'ils peuvent bien au contraire se soulever contre lui.

L'exposition est donc pensée en trois parties, réparties de façon quasi chronologique dans trois salles d'exposition. Ses photographies les plus anciennes, présentées dans une pièce un peu à part des autres, sont très différentes du reste de l'accrochage. Elles fonctionnent sur le mode du journal intime, sont en noir et blanc et datent de l'époque de son séjour à New York. Là-bas, il disait ne rien faire. Finalement, il a tout de même fait plus de dix mille photographies, qu'il n'a d'ailleurs pas développées sur place. Il est rentré en Chine, a mis de côté toutes ces pellicules photographiques et les a oubliées. Il a commencé à les développer il y a seulement cinq ans, soit vingt ans après. Sur ces images, on peut apprendre beaucoup de choses sur Ai Weiwei. Il ressemblait beaucoup alors à une sorte de chinois baudelairien flânant à New York qui s'est soudainement intéressé aux différents mouvements de protestation qu'il observait dans les rues de New York et la façon dont la police réprimandaient les manifestants. On peut voir toute sa formation à travers ces photographies new yorkaises. Au début de son séjour, il était comme paralysé par ce qui l'entourait, ne parvenait à rien faire, puis peu à peu, il est devenu cet artiste conceptuel mais très engagé socialement que l'on connait aujourd'hui.

Ai Weiwei est très actif sur les réseaux sociaux. Considère t-il ces médias comme autant de moyens d'expression, comme des extensions de son travail ou plutôt comme des oeuvres à part entière, gratuites et diffusables ?
Il se réfère régulièrement à Marcel Duchamp. Il le cite souvent lorsqu'il dit que l'art fait partie intégrante de la vie. Parfois, face à ses images, les gens se disent "Mes enfants auraient pu faire cette photo, donc en quoi est-ce de l'art ?". Je crois que pour Ai Weiwei, absolument tout peut faire partie de son art. Il le dit lui-même : "Peut-être que ma vie est ma meilleure oeuvre d'art". En Allemagne, on utilise un mot intraduisible, mais qui définit bien la position d'Ai, et qui correspondrait en français au terme "généraliste". Il est tout à la fois : sculpteur, architecte, écrivain, photographe, fait des installations… C'est ce tout qui forme son art. Il va bien au-delà de l'idée que l'art doit être simplement un bel objet ou une chose bien faite. Il a une vision beaucoup plus conceptuelle de l'art. Donc, quand il blogue ou qu'il twitte, il ne parle de son propre travail artistique que lorsqu'on le lui demande, et préfère plutôt utiliser ce média pour se mêler à la société, interagir avec elle. Les allers-retours entre son positionnement artistique et sa place en tant qu'individu au sein de la société sont permanents. Ce sont cette attitude, cette énergie et cette force qui lui confèrent une personnalité si impressionnante, du moins de mon point de vue. Actuellement, il est attaqué de toutes parts ; les autorités chinoises tentent de ruiner sa réputation en disant que c'est un parvenu alors qu'il investit tout son argent dans de nouveaux projets en se moquant du luxe. C'est un artiste très simple qui communique, pour qui le partage est important. Son activité sur internet l'atteste.

De la même façon, ses photographies prises au téléphone portable sont-elles un moyen d'oeuvrer avec un médium simple et accessible à tous ?
Entre 2005 et 2009, il a tenu différents blogs. Il utilisait alors un appareil photo numérique. C'est seulement lorsqu'il a commencé à twitter qu'il s'est mis à utiliser son téléphone portable. L'une des dernières fois que j'ai vu Ai Weiwei, c'était au mois d'octobre 2011, pendant le vernissage d'une exposition à la galerie Urs Meile (NDLR : galerie qui représente AI Weiwei en Suisse et à Pékin). A l'issue du vernissage nous sommes tous allés dîner, et le lendemain j'ai pu voir toutes les photos de la soirée sur son compte Twitter. Avec Twitter, en un clic, n'importe quelle photo peut se retrouver en ligne. Cette façon de photographier reste dans la lignée de son journal intime new yorkais en noir et blanc. C'est sa manière à lui de témoigner de sa vie et son travail, et ça l'amuse beaucoup. Avec ces images, il ne prétend pas faire de l'art sérieux. Ses photographies prises au téléphone portable font partie de la stratégie qu'il a mis en place pour prendre part à la société, en être acteur, la documenter. Les autorités chinoises l'ont interdit de twitter mais il continue à le faire malgré tout et avec beaucoup d'humour, en postant énormément d'images, en jouant de l'immédiateté de ce réseau social et de la simplicité de ces prises de vues au téléphone. 

La question du paysage urbain est très présente au sein de son oeuvre. Est-ce que photographier ses mutations est pour lui une manière de documenter les bouleversements qui traversent les sociétés ?
Oui, bien sûr. Souvent, ce n'est pas lui qui réalise ces photographies urbaines, comme par exemple pour la série Paysages provisoires ( 2002-2008). Là, il a fait appel à un photographe professionnel qui l'accompagnait à Pékin et qui travaillait avec une chambre 8x10 inches. Ai Weiwei lui disait où poser son trépied, comment cadrer, que faire. Cette série compte énormément d'images, beaucoup plus que ce qui est présenté ici au Jeu de Paume. Elle parle de la ville, en profondeur, et prend presque part à l'architecture qu'elle documente, à son évolution. 
En occident, on ne peut pas imaginer les drames qui se sont tenus à Pékin ces dix dernières années. Ce qui se passe au niveau de l'aménagement de l'espace urbain est d'une violence extrême, par exemple. Seules les maisons traditionnelles sont épargnées. Elles ne peuvent pas être rasées, contrairement aux autres bâtiments et édifices de la ville. Ceux qui sont détruits sont remplacés par des architectures de très mauvaise qualité, tant matérielle qu'esthétique, et effacent en même temps que leur destruction des pans entiers de communautés et d'histoire. Ai Weiwei est bien conscient de tout ça et l'enregistre.

Lorsqu'Ai Weiwei réalise ses Portraits contes de fées (2007) ou son installation faites graines de tournesol en porcelaine (2010), il met à contribution des personnes totalement étrangères au domaine de l'art et n'ayant pas forcément le droit à la parole. Cela lui permet-il de créer le temps d'une oeuvre une société utopique ou plutôt de dénoncer des paradoxes et des inégalités ?
On peut en effet dire que ce qu'il a créé avec les Portraits contes de fée une petite bulle, utopique et temporaire. La Chine compte 1,3 milliard d'habitants. Au vu de ce nombre, Ai Weiwei sait pertinemment qu'en tant qu'artiste il ne peut pas changer cette société en profondeur. Par contre il peut laisser la parole aux gens, provoquer un "effet boule de neige". C'est ainsi qu'il travaille. Cette action faite pour la Documenta peut paraître symbolique pour tous les autres, mais pour les mille et une personnes y ayant participé, c'était bien réel. Ces personnes n'avaient pour la majorité jamais quitté leur village et jamais eu de passeport ou de visa, très difficiles à obtenir en Chine. Il a donc fallu les aider à effectuer ces différentes tâches administratives, mais aussi leur trouver une valise, un logement sur place, embaucher des cuisiniers pour la durée du voyage, etc. C'était une installation énorme, très lourde d'un point de vue logistique, qui a duré deux semaines, si mes souvenirs sont bons. Elle était donc à la fois réaliste, utopique et symbolique. Comme souvent chez Ai Weiwei, il s'agissait de souligner l'idée qu'un changement est possible, tant à l'échelle individuelle que d'une société, et ce malgré la censure. 

Justement, comment peut-il encore oeuvrer alors que sa parole même est censurée ?
Lorsqu'il était détenu et qu'il a été relâché en juin, les autorités lui on dit assez ironiquement "Vas-y, continue, fais de l'art". En un sens, Ai Weiwei est exactement ce que le gouvernement veut qu'il soit, c'est-à-dire un chinois internationalement reconnu, un peu comme peuvent l'être les sportifs de haut niveau qui remportent des médailles olympiques pour la Chine. Ils l'encouragent donc à travailler. Ce qu'ils ne veulent pas, c'est qu'il parle de la société, alors que son oeuvre ne parle que de ça ! Lui demander d'arrêter ça, c'est amputer son travail. Au tout début de sa détention, il n'allait vraiment pas bien. Maintenant, il se sent beaucoup plus fort, plus combatif. Il recommence à travailler, pas vraiment comme il le souhaite, mais il est en tout cas un tout petit peu plus libre. Il continue de twitter, et, pour cette exposition au jeu de Paume, beaucoup de journalistes parisiens ont voulu l'interviewer, mais il n'a pas le droit de faire tout ça. En le faisant malgré tout, il court d'énormes risques, notamment celui d'être maintenu en détention une seconde fois. Certains disent que le gouvernement chinois s'est rendu compte qu'il ne changera jamais et qu'ils le laissent donc faire ; d'autres pensent que les autorités le punissent constamment et qu'au fond ça n'a rien à voir avec lui. Enfin si, bien évidemment, c'est lié à lui, mais ce qui ressort de tout ça, c'est qu'il est puni pour servir d'exemple. La stratégie consiste à le punir, puis le laisser sortir, puis le punir à nouveau, etc. En somme, les autorités ont transformé Ai Weiwei bien malgré lui en instrument leur permettant de faire pression et d'être craintes des autres artistes.

Quels sont malgré tout ses projets pour les mois à venir ?
Il fait beaucoup de photos et travaille sur ses projets de sculptures. Même s'il est obligé de rester à Pékin, il parvient à superviser des expositions qui auront lieu à l'étranger, un peu comme ce qu'il a fait avec moi pour cette exposition à Paris, ou comme il l'a fait à Stockholm où son travail est aussi présenté en ce moment. Il prend part à beaucoup de projets sans pouvoir s'y investir totalement ou autant qu'il le souhaiterait. 

* C'est ainsi que le décrit Lucas Lai, son assistant.

 

Si ce n'était déjà fait, le public parisien a pu découvrir l'oeuvre de Julien Nédélec lors de la dernière édition de la FIAC. Présenté sur le stand de la galerie ACDC (Bordeaux), son solo show Comme une soucoupe qui ricocherait sur l'eau permettait de prendre la pleine mesure du potentiel de cet artiste nantais n'ayant pas encore tout-à-fait trente ans mais déjà très présent sur la scène contemporaine française. Décomplexé et prolifique, il serpente habilement, avec tout le sérieux qu'impliquent l'humour et la légèreté, entre sciences et langage, art conceptuel et histoire des techniques, faisant de l'empirisme et de la curiosité ses devises. Interview.

Ton travail semble toujours osciller entre la volonté de tout classifier (Les dessins de tête, qui reprennent des têtes de vis) et, par glissements sémantiques, celle de bouleverser les différents systèmes de classification. Comment procèdes-tu ?
Par empirisme. Je suis à la fois confronté au fait de ne pas parvenir à définir les choses, donc je choisis de jouer avec leurs frontières, ce qui me permet de ne pas avoir à classifier, à comprendre où les choses commencent et se terminent. Une sculpture peut aussi être une image, les choses sont multiples. J'aime cette idée de procéder au recensement des choses même si c'est toujours un peu vain, de tendre vers l'infini ou de me lancer dans des entreprises vouées à l'échec dès le début. Pour Les dessins de tête par exemple, qui sont des gouaches de têtes de vis, j'ai trouvé vingt-six têtes différentes tout en sachant que ce compte n'est pas exhaustif ; j'imagine qu'il doit y avoir quelqu'un au Pérou qui a inventé une tête de vis inconnue de moi pour fabriquer sa mobylette. Ces décomptes, ces classifications me permettent de créer des systèmes clos, des boucles qui me donnent la possibilité de passer d'une oeuvre à une autre. Je dis souvent que je pratique un art de curieux, c'est-à-dire que j'ai envie d'apprendre, et grâce à mon travail, je peux découvrir de façon empirique beaucoup de choses.

Peux-tu m'expliquer ton intérêt marqué pour un certain univers cartésien, fait de figures géométriques, de phénomènes optiques, de cartographies que tu détournes justement de façon assez empirique ?
Je ne sais pas. Je pense que ça vient d'un plaisir esthétique à la fois plastique et littéraire. Ce qui m'a le plus tenu à la littérature à une époque où je lisais peu, c'est l'Oulipo, qui est une pratique très mathématique de la littérature, faite de contraintes avec lesquelles il faut jouer. En découvrant l'art contemporain, j'ai tout de suite été touché par des formes plutôt modernistes où la géométrie est un motif récurrent. Ce qui m'intéresse en tant qu'artiste, c'est de m'approprier et réinterpréter de façon ludique des formes préexistantes de façon totalement non-euclidienne. Ainsi, je peux aussi bien jouer avec le son, l'édition, etc, qui sont autant de prétextes de création. Je suis souvent attiré par les mathématiques du fait de leur abstraction, certainement parce que je suis plutôt un abstrait qu'un figuratif. Le langage scientifique m'a toujours semblé extrêmement poétique. Ne pas comprendre les choses et penser qu'elles sont de la poésie est assez rassurant, en somme. 

Beaucoup de tes pièces fonctionnent sur un mode opératoire systématique poussé parfois à l'extrême. Quelle place laisses-tu au hasard ?
Pousser jusqu'au bout des systèmes qui n'ont pas d'autre légitimité ou valeur que celles que je leur confère donne souvent des résultats inattendus. Par exemple, pour une œuvre comme Cartons à dessins, j'ai réalisé douze cartons d'invitation différents dans le cadre d'une exposition à Astérides à Marseille. Je me suis donc préparé en mettant en place un système rigoureux, une partition, associant les différents cartons en grand nombre, pour créer une grande fresque inconnue. Avec de tels processus, je deviens moi aussi spectateur de mon propre travail. C'est assez proche des systèmes aléatoires et combinatoires que John Cage ou François Morellet ont utilisé dans nombre de leurs œuvres et qui sont de l'ordre du hasard programmé.

Lorsque je vois des oeuvres telles que Courbe inversée du travail (sorte de graphique fait de crayons taillés, que tu expliques en disant "Plus je travaille, moins il y a de crayon et inversement"), je me demande de quelle façon tu parviens à trouver le bon dosage d'humour pour ne pas tomber dans le potache ou le caricatural.
Je crois que je ne sais pas trop quand m'arrêter pour ne pas tomber dans le potache. Je crois surtout que mon travail me ressemble, et que je suis à la fois ironique, pince-sans-rire et j'essaie d'être drôle, donc mes pièces vont dans ce sens là. Etrangement, l'humour permet aussi une certaine forme de pudeur. En faisant une oeuvre qui peut paraître drôle, je me protège d'un aspect qui pourrait sembler plus poétique. Ensuite, quand je présente mon travail, je dis souvent de mes pièces qu'elles sont des blagues alors qu'évidemment je trouve qu'elles vont au-delà de ça. Ce qui permet un équilibre entre l'humour et tout ce qui est aussi présent dans mon travail, c'est qu'en partant d'une recherche très sérieuse, j'arrive à en tirer une blague ou créer un décalage. Par exemple, pour ma Courbe inversée de travail, qui révèle mon amour pour les formes des courbes statistiques, je suis parti d'un histogramme et donc d'une imagerie relativement austère. Cette esthétique très froide me permet aussi de créer un contrepoids à l'humour présent dans mes pièces. Sans être surproduite, ma production essaie d'effacer le plus possible la trace de la main. Souvent, le décalage se trouve aussi dans les titres de mes pièces. Ils peuvent prêter à sourire mais sont pourtant des clés pour comprendre mon travail et le mener hors du seul terrain de l'humour. Courbe inversée de travail est simplement un boitier en bois dans lequel des crayons sont taillés plus ou moins haut, ce qui crée une courbe faisant penser à un histogramme. Pour apprécier cette pièce il faut essayer de comprendre le jeu de langage qui a lieu entre sa forme et son titre.

Souvent, ton humour passe par le langage, les glissements sémantiques. Dans Les gravures de modes par exemple, pièce qui reprend en gravure les modes ON et OFF de l'électronique, tout se joue et se dénoue par le langage de façon très oulipienne. Est-ce que le langage représente pour toi un matériau plastique à part entière ?
J'aime utiliser les mots pour ce qu'ils sont, et les langages les plus variés. Par exemple, l'une de mes pièces intitulée De beaux sons comme de belles images reprend le langage morse comme s'il s'agissait d'une image. Le langage devient forcément forme puisqu'il est une articulation de la pensée, de la même façon qu'un sculpteur pur et dur va amener ses idées par la matière. Ca n'est pas si éloigné de moi qui décide d'utiliser le langage comme une forme. D'illustres ancêtres comme Alphonse Allais ou Marcel Duchamp créaient déjà à partir du langage ; chez eux, le jeu de mot était le point de départ de l'oeuvre. Les gravures de modes est typiquement une pièce qui se révèle une fois que l'on a son titre sous les yeux. Elle est née de mon envie de faire de la gravure sur verre. J'aime beaucoup découvrir de nouvelles techniques. Mon travail ne se constitue pas uniquement de connaissances intellectuelles puisqu'il est fait de toute une gamme de connaissances artisanales. Lorsque je me suis acheté un graveur, j'ai eu l'idée de partir de l'idée de la gravure même, de graver des gravures. J'ai donc fait des recherches dans le champ lexical de la gravure et ai arrêté mon choix sur l'expression "gravure de mode" que j'ai ensuite détourné à la façon d'une boutade plastique. 

Tu travailles le papier depuis très longtemps. C'est un matériel assez traditionnel en art, sauf que celui que tu utilises est très bureautique puisqu'il s'agit de papier A4 conditionné en ramettes, donc en volume. Peux-tu m'expliquer la relation particulière que tu entretiens avec ce médium ?
Lors de mes trois premières années de beaux-arts, 90% de ma pratique était faite d'éditions que je faisais à partir de mon imprimante. Je voyais que ces objets édités pouvaient potentiellement se développer au-delà de la forme papier. Lorsque je regardais mes livres, j'y voyais de la sculpture, du dessin, de la performance… Les livres étaient pour moi des sortes de "médiums pluri-médiums". Tout en étant des oeuvres abouties, ils pouvaient potentiellement devenir autre chose. Je faisais tout ça avec très peu de moyens : du papier, mon ordinateur, mon imprimante. Ça me permettait d'arriver à des formes achevées tout en ayant une économie réduite, en travaillant de façon autonome, dans mon appartement, sans être nécessairement à l'école. J'ai aussi un amour pour le livre en tant qu'objet. A la fin de ma troisième année, après mon DNAP, je me suis promis de ne plus faire de livres jusqu'à la fin de ma scolarité. Bon, évidemment, je n'ai pas tenu ! J'ai tout de même commencé à créer d'autres formes où j'utilisais toujours le papier. En partant du livre, en deux dimensions, je voulais passer à trois dimensions. Ça a finalement débouché sur une série d'oeuvres dont le titre est En 5 dimensions, comme s'il s'agissait de l'addition de deux et trois dimensions. Chacune de ces pièces est à la fois une sculpture et un poster imprimé recto-verso. Ca m'a permis de passer un douceur d'un médium à l'autre, de l'édition à la sculpture. J'ai depuis conservé cet amour pour le papier qui est un matériau aux possibilités quasi infinies. On peut aussi bien faire un mur en papier compressé que caler une table avec une feuille pliée ! Le papier, c'est quelque chose de très quotidien, c'est la fourniture minimum de l'univers bureautique, mais c'est aussi l'art pour tous. J'aime beaucoup les beaux papiers mais le papier en ramettes correspond mieux à mon économie, à mes oeuvres qui font référence à la vie de tous les jours au travers du standard A4. Faire une pile de papier A4, la peindre à la bombe, c'est déjà faire une peinture et une sculpture tout en conservant les propriétés de ces feuilles simplement empilées les unes sur les autres qui, une fois le temps de l'exposition passé, redeviennent des papiers brouillons dont je me sers dans mon atelier. Tout ça apporte une réelle légèreté à ma pratique artistique tout en questionnant l'idée de l'art pour tous. Cet art sur papier n'est pas forcément intelligible par tout le monde mais il est au moins accessible. Ca ne m'empêche pas de faire par ailleurs des oeuvres beaucoup plus produites dont le coût de mise en oeuvre est bien plus élevé. Il est très important pour moi de conserver cette double pratique. Si un jour je n'ai plus d'expositions, si mon économie devient plus précaire, je pourrai toujours produire ces pièces faites de papier.

Est-ce que des oeuvres telles que La part du vide (sorte de puzzle parallélépipède formé à l'aide d'une chaise minimaliste et du vide qui l'entoure) ou Les fonds de l'eau (sculpture reprenant en creux la forme de piscines) sont une façon de t'intéresser à la tradition du moulage, du négatif, en somme de l'idée d'empreinte en art ?
De toute façon, mon travail est une ré-assimimation de l'histoire de l'art contemporain. Aujourd'hui, on voit tellement d'images défiler sous nos yeux que lorsqu'on a une idée de pièce on ne sait plus si cette idée surgit de nulle part ou parce qu'on a vu plus ou moins inconsciemment quelque chose existant et y ressemblant déjà. Personnellement, j'ai décidé de faire des formes qui peuvent déjà exister et je l'assume totalement. Les formes négatives que j'utilise, comme pour Les fonds de l'eau qui sont des fonds de piscines municipales inversés, peuvent faire penser à Rachel Witheread ou encore Bruce Nauman, mais aussi à des formes architecturales. J'aime aussi l'idée que ces pièces sont comme un glaçon fait avec l'eau de la piscine et démoulé. En fin de comptes, je me moque de savoir que quelqu'un d'autre ait pu avoir cette idée avant moi ou que certaines formes se rapprochent de celles de mes pièces. La part du vide est une oeuvre comparable à la pratique du minimalisme tautologique que l'on pouvait voir dans les années soixante. En tant que spectateur, cette pratique tautologique me plaît vraiment et en tant qu'artiste, je me l'approprie ; je la sors de l'histoire de l'art pour le ramener à mon quotidien. Certes, ça crée des formes qui peuvent paraître austères et distantes mais qui font pourtant partie des éléments qui nous entourent. La part du vide est un parallélépipède de bois compact, très minimaliste, constitué de deux éléments qui s'imbriquent l'un dans l'autre et qui sont une table et une chaise, c'est-à-dire ce qui constitue le minimum de l'ameublement intérieur. La chaise est très présente dans l'art contemporain, est constitue, couplée à la table, l'endroit où se pense et se fait la création. Tout comme le reste de ma production, c'est finalement une pièce assez autobiographique, qui parle du travail en atelier, d'une certaine pratique de la sculpture, du plan et de la réflexion.

Pour ton travail intitulé "Les copistes", tu demandes à d'autres artiste de recopier un monochrome gris coloré, marquant ainsi les différents écarts de perception puisqu'il s'avère que des onze monochromes, aucun n'a la même tonalité. Lorsque tu ne sollicites pas d'autres regards comme ici, comment fais-tu pour mettre en avant cette problématique liée à la perception ?
Cette question de la perception fait partie de mes principales problématiques. Avec Les copistes, les gens visitent le lieu de l'exposition en ayant l'impression de regarder des énièmes monochromes accrochés à la façon de Sherrie Levine alors que ce qui m'intéresse personnellement est plutôt la question de la malfaçon liée à la reproductibilité d'une forme, ou encore constater que les choses nous échappent. Vouloir reproduire manuellement une forme tout en lui étant le plus fidèle possible est en quelque sorte un échec programmé. Finalement, c'est plus l'idée de la traduction qui m'intéresse que celle de la perception : traduire une image en deux dimensions pour en faire une version en trois dimensions, traduire un texte en braille et l'agrandir de façon à le rendre illisible, traduire un son en l'imprimant, etc. La traduction induit forcément l'idée de perception. Il y a quelques années j'ai édité un livre intitulé Alice au pays de Google. Ce livre était composé de la maquette originale d'Alice au pays des merveilles de Lewis Caroll dont j'avais ôté le texte pour ne conserver que l'emplacement des images. Celles-ci étaient elles-mêmes remplacées par d'autres images sélectionnées selon Google lorsque je rentrais dans ce moteur de recherche la description textuelle des images de départ, à la façon des ekphrasis*. Evidemment, ça conduisait à une infinité de traductions par image, ça posait la question de la place de l'auteur et ça m'a permis de me demander comment me positionner en tant qu'artiste face à cette idée d'interprétation. Lorsque l'on fait une oeuvre, on l'orchestre tout en sachant que sa signification nous échappe. Par exemple, est-ce que la personne qui reçoit cette oeuvre et l'interprète devient une sorte de co-auteur ? Je ne crois pas, mais cette question m'intéresse tout de même.

Puisque nous parlons des Copistes, oeuvre collaborative, t'arrive-t-il souvent de faire appel à d'autres personnes pour des projets collectifs ?
Lorsque j'étais étudiant, j'avais créé un collectif à géométrie variable dont j'étais le seul point fixe et qui s'appelait la République Bananière. C'était un groupe assez joyeux, à l'esprit proche de celui de Fluxus. On se réunissait et au bout d'un moment on se mettait à réfléchir sur une question, généralement assez idiote, et à créer à bâtons rompus à partir de cette question. On ne s'interdisait rien, que ce soit bien ou mauvais, et c'était extrêmement libérateur. C'était aussi un moyen de nous défaire pendant un moment de nos pratiques individuelles au profit d'un travail collectif basé sur des échanges. Par contre, j'ai eu peu de collaborations directes au sein de mon travail, peut-être aussi parce que je n'ai pour le moment pas rencontré les artistes qui me semblent aller dans mon sens à tous points de vues. Je n'ai pas envie de faire de concessions ou de produire une œuvre moins bien au travers d'une rencontre qui modère les deux pratiques. C'est pourtant quelque chose que je voudrais tenter à moment donné. J'ai par contre collaboré avec des personnes plutôt liées à l'écriture ou à l'histoire de l'art, mais il s'agit plutôt d'un travail en amont que de la réalisation, d'une entreprise d'écriture théorique commençant en même temps que l'oeuvre. 

La République Bananière ne produisait pas d'oeuvres, c'est bien ça ?
C'était plutôt un temps de création réduit. On se réunissait autour d'une question de ce type : "Les règles de l'art sont-elles droites ?". On montrait ensuite sur un site internet notre temps de création qui était ainsi rendu réellement visible. Le tout finissait sous la forme d'un journal imprimé au format A3, le Journal Officiel de la République Bananière, qui était à la fois prétexte et finalité. Toutes les petites idées de création que l'on poussait plus ou moins loin étaient recensées, créant ainsi la micro-fiction d'une micro-nation. La République Bananière, qui demandait beaucoup d'énergie et de temps, a finalement disparu.

Tu collabores souvent avec l'éditeur Zédélé qui te permet d'éditer certains de tes multiples. Selon toi, qu'apportent les idées de multiple, de reproductibilité à une oeuvre ?
Plusieurs choses m'intéressent dans la reproductibilité. Déjà, ça me permet de diffuser plus largement mon travail. Si j'ai une pratique artistique, c'est pour que mon travail existe, et donc le multiple accélère cette diffusion. Même à l'époque où j'étais étudiant, mon travail se diffusait sans moi car j'avais produit des éditions. Ainsi, je rencontrais régulièrement des personnes ayant croisé mon travail, mes posters, mes livres, du fait de cette diffusion. J'aime aussi beaucoup les idées de gratuité, d'art pour tous. Si les artistes minimalistes et conceptuels m'ont beaucoup influencé, c'est à Fluxus que je dois cette idée de gratuité, de générosité. Personnellement, j'ai découvert l'art contemporain en fin de première année aux Beaux-Arts d'Angoulème. J'y ai d'abord étudié dans l'idée de faire de la bande-dessinée ou de l'illustration. L'art contemporain ne m'intéressait pas du tout, je l'ai découvert sur le tard et j'ai envie de partager cette découverte. 

Quels sont tes projets ?
Actuellement, je prépare une exposition personnelle intitulée Déplacer les bornes et présentée à la Zoo galerie à Nantes aux mois de mars et avril. Ensuite je vais participer à différentes expositions collectives dont Ravine, sur une invitation de Guillaume Constantin, aux Instants Chavirés en avril à Montreuil. Mon travail sera ensuite visible lors de mon exposition personnelle au Musée des beaux-arts de Mulhouse à partir de juin. Voilà, en gros, pour le printemps !

* Ekphrasis : Description ou d'une représentation verbale d’un objet artistique visuel.